Senza Errori di Stumpa

Ora, se c’è una forma artistica per cui l’Inghilterra elisabettiana è più nota di altre, è senz’altro il teatro, il che è quasi paradossale quando si considera la posizione di teatro e teatranti nella società dell’epoca.

Da un lato vigeva un ostracismo sociale alquanto rigido: il teatro era considerato immorale, e teoricamente confinato al di fuori dagli spazi cittadini. La maggior parte degli attori e autori abitava fuori dalle mura di Londra propriamente detta e, se le locande e i palazzi che ospitavano le rappresentazioni si trovavano spesso dentro la città, i primi teatri costruiti appositamente per l’uso delle compagnie (come il Theatre, il Curtain e il Rose) sorsero a Norton Folgate o a Southwark, dove erano facilmente raggiungibili e, al tempo stesso, fuori dalla giurisdizione delle autorità cittadine londinesi. Non aiutava particolarmente che il teatro fosse spesso connesso ad altre attività ritenute fonte di corruzione: Philip Henslowe, uno dei più celebri impresari del tempo, si occupava abbondantemente di combattimenti di orsi e galli, e possedeva diversi bordelli. Tra le varie carriere connesse con il teatro, quella di attore seguiva le regole dell’apprendistato, pur senza averne la struttura formale: i ragazzi cominciavano giovanissimi, nelle compagnie di bambini, oppure sotto la guida di un attore adulto, svolgendo mansioni di servi di scena e interpretando comparse e ruoli femminili. L’idea che un bambini e adolescenti apparissero in scena in abiti da donna era considerata malsana e, tanto per cambiare, immorale.

Si tende a credere che attori e scrittori fossero gente violenta e sregolata, ma almeno questo è un pregiudizio che può essere ridimensionato. È vero che Ben Jonson e Thomas Watson uccisero un uomo ciascuno, che Marlowe morì accoltellato in circostanze dubbie, che Greene fu più volte arrestato per rissa, ma stiamo parlando di un’epoca violenta e con un tasso di criminalità stratosferico: francamente non credo che i playwrights fossero molto più sregolati di molti loro contemporanei – di certo erano personaggi pubblici, e mai in una luce favorevole.

Tutto considerato, non fa meraviglia che scrivere per il teatro fosse considerata una degradazione per un uomo di lettere – ciò che non impedì a tutta una generazione di poeti usciti da Oxford e Cambridge di darsi alla drammaturgia con straordinario successo. Era una carriera malcerta nella migliore delle ipotesi, tuttavia: i diritti d’autore non esistevano, e lo scrittore perdeva qualsiasi controllo sulla sua opera nel momento in cui la vendeva a una compagnia – di solito per cifre non astronomiche. Per il Tamerlano, Marlowe ricevette quattro sterline e mezzo all’acquisto, e poi i proventi della seconda giornata (poco meno di quattro sterline). Era una volta e mezzo l’appannaggio annuo di un parroco di campagna, ma la scala di valutazione cambia quando si considera che la Compagnia dell’Ammiraglio, che comprò il Tamerlano, poteva spendere quattro o cinque sterline per un singolo costume femminile. Inoltre i guadagni restavano sempre aleatori, perché il gusto della folla era mutevole, e il Master of Revels, il funzionario regio preposto alla supervisione degl’intrattenimenti, il Lord Mayor e il Privy Council potevano chiudere i teatri in ogni momento per qualsiasi motivo di ordine pubblico. Durante queste sospensioni, che potevano durare mesi, le compagnie, pur relativamente tutelate dal fatto di “appartenere” al loro mecenate (di cui gli attori ufficialmente portavano la livrea), non avevano altra scelta che andarsene a recitare nelle provincie. Quel che è certo è che in questi periodi non compravano testi nuovi, e gli autori erano lasciati ad arrangiarsi come meglio potevano.

Si può dire che nessun playwright dell’epoca vivesse di solo teatro. Tutti scrivevano poesie, saggi, libelli e qualsiasi cosa potessero vendere o dedicare a qualche danaroso mecenate, e molti avevano una seconda carriera: Shakespeare e Ben Jonson recitavano nelle rispettive compagnie, Thomas Kyd faceva lo scrivano, Robert Greene era un libellista particolarmente velenoso (e comunque morì in miseria), Beaumont era avvocato (oltre che ricco di famiglia e poi sposato a una donna ricca), Marlowe, Watson, Nashe e altri lavoravano più o meno saltuariamente per il servizio segreto di Sir Francis Walsingham. Nel complesso, arricchirsi era più facile per un attore che per un autore: Edward Alleyn, stella delle scene londinesi per decenni, morì ricchissimo dopo avere fondato persino un collegio. Shakespeare si arricchì perché era azionista della sua compagnia – e perché aveva un solido senso degli affari.

Dall’altra parte c’era però la frenetica passione che tutta Londra dedicava al teatro, a partire dalla Regina fino ai popolani che pagavano un penny per assistere in piedi, mangiando salsicce e ululando il loro favore o sfavore. Era di moda tra i grandi cortigiani finanziare una compagnia che portava il loro nome (The Admiral’s Men, The Chamberlain’s Men…), ed Elisabetta stessa portò l’uso nella famiglia reale (The Queen’s Men). Va detto che l’augusta protezione non si estendeva praticamente mai all’autore, cui in compenso non era difficile crearsi nemici potenti scrivendo le cose sbagliate. La Grande Bess condivideva il gusto non eccessivamente raffinato dei suoi sudditi: a teatro le piaceva ridere, e Tarlton, il buffone della sua compagnia personale, era celebre per la quantità di scurrili licenze che poteva prendersi davanti alla sua sovrana. Le cosiddette burle (improvvisazioni in prosa, generalmente trivialucce anzichenò) erano moneta corrente persino nelle tragedie più truci o e nei drammi più lacrimevoli. Quando volle che il suo Tamerlano fosse rappresentato senza burle, Marlowe creò sensazione; il fatto che Ned Alleyn, il giovane ma già celebre primattore dell’Ammiraglio, fosse disposto a rinunciare a un elemento di sicura presa sul pubblico la dice lunga sull’impatto del genio di Marlowe e sull’acume di Alleyn.

Resta il fatto che, se avesse voluto, Ned Alleyn avrebbe potuto ignorare del tutto le intenzioni di Marlowe: aveva comprato la tragedia e poteva farne quello che voleva; per di più, i teatri pullulavano sempre di copisti che cercavano di trascrivere quello che potevano del testo, che veniva poi stampato in versioni fantasiose, e venduto senza che l’autore potesse metterci becco o riceverne un singolo penny.

Insomma, considerando l’ostracismo sociale, i guadagni moderati e non troppo sicuri, lo scarso riconoscimento e le molte difficoltà, viene da chiedersi che cosa motivasse le schiere di autori teatrali tra il tardo Cinquecento e il primo Seicento. Se dovessi fare un’ipotesi direi sete di gloria – per effimera che fosse – e l’eccitazione della vita teatrale, e un buon livello di pragmatismo… Ma di certo doveva esserci anche una sincera passione per la loro arte e per l’incandescenza artistica e umana di un teatro in fieri.