Senza Errori di Stumpa

Oggi, dopo un sacco di tempo, vitarelle e rotelle.

Ci sono un sacco di modi per strutturare una storia, e guai se non fosse così. Ce ne sono sessantanove, dice Kipling – e ciascuno di essi è quello giusto. Tuttavia, gli sviluppi dell’arte narrativa nella civiltà occidentale ci hanno abituati ad aspettarci certe cose da una narrazione, senza le quali la storia non appare compiuta, non sembra risolta. E’ principalmente una questione di forme: forma mentis e categorie di pensiero, e forme narrative… Non solo narrative, se vogliamo: non posso fare a meno di pensare a quella scena de I Buddenbrook in cui il giovanissimo Hanno improvvisa/compone al pianoforte, e ritarda la conclusione della frase musicale per il gusto della sospensione, dell’attesa. Il gioco gli riesce e lo gratifica perché c’è un modo in cui le frasi musicali “devono” risolversi perché le sentiamo complete.

Ecco, allo stesso modo, l’uomo occidentale struttura le sue storie in un arco narrativo, che parte da un punto, raggiunge un culmine e da lì discende verso un altro punto di arrivo, diverso da quello iniziale.  Aristotele lo aveva già teorizzato un buon numero di secoli fa, individuando una serie di elementi comuni alla struttura di tutte le storie: esposizione, complicazione, azione ascendente, crisi, climax, azione discendente, risoluzione. E infine morale.

Ovviamente, nei secoli con questa struttura è stato fatto, tentato e sperimentato di tutto ma, se è vero che l’esposizione iniziale e la morale alla fine sono alquanto cadute in disuso, è vero anche che l’arco narrativo di base è ancora un ottimo metodo per raccontare una storia.

ABDCE (a suo tempo scoperto leggendo Lazette Gilford) è una forma molto semplificata dell’arco aristotelico, che inverte la posizione di alcuni elementi, ne sfronda altri e ne accorpa altri ancora. Personalmente la trovo ottima per la traccia di base dei racconti brevi. Dopo si varia, si sposta, si aggiunge, si sottrae… Oppure si lascia tutto com’è e si è certi di avere una storia che, se non altro, funziona.

Vediamo un po’.

Action, ovverosia l’azione. Lo diceva già Omero di cominciare in medias res. Tanto per fare un esempio… “Capuccetto Rosso* fece un ultimo saluto con la mano a Mamma, e s’inoltrò correndo nel folto del bosco. Finalmente una giornata di vacanza, si disse, e infilò una mano sotto il tovagliolo a quadri che proteggeva il cestino. Nonna non si sarebbe nemmeno accorta della mancanza di una sola, piccola ciambella.”

Background. Adesso che abbiamo mostrato al lettore la nostra protagonista in azione, è ora di frenare un attimo, e fornirgli qualche spiegazione. Non troppe, giusto perché sappia in che compagnia è finito. “A volte non era facile essere figlia unica di madre vedova, e tanto meno vivendo sul margine di un bosco… Mamma aveva un bel dire, ma a che ti serve un bosco, se non puoi mai metterci piede? Era una gran fortuna che Nonna abitasse giusto all’altro lato, e che avesse bisogno di ciambelle, ogni tanto…”

Development. Ok, la scena è pronta. Adesso è il momento di sviluppare la nostra storia, di far succedere qualcosa o, in termini tecnici, di introdurre il conflitto. “Il Lupo comparve con l’aria di chi vuol fare conversazione, ma CR non gli diede retta. Tutti sapevano che non bisogna dare confidenza agli sconosciuti. – Non posso fermarmi a ciarlare, Herr Wolf, – disse la bambina. – Nonna aspetta le sue ciambelle. Tante belle cose. – E, fatta una mezza riverenza, passò oltre. Se si fosse guardata indietro, avrebbe visto il Lupo sorridere sotto i baffi (hanno i baffi, i lupi?). Invece non si voltò, e non si fermò più, se non per raccogliere qualche margherita qua e là, fino a che non arrivò a casa di Nonna. Casa che, a dirla tutta, suonava stranamente silenziosa…”

Climax. Pronti? Siamo al culmine della storia. Adesso la nostra eroina si mette proprio nei guai e deve darsi da fare per uscirne. E’ il momento dei fuochi d’artificio. “Nonna era a letto, e non aveva un bell’aspetto. Proprio no. – Che occhi grandi che hai! E che orecchie! E che bocca! – Con un luccichio famelico negli occhi, il Lupo si gettò su CR a zanne spalancate. – Per mangiarrrrrrrti meglio! – CR strillò a tutte tonsille e gettò cestino, tovagliolo, ciambelle, margherite e tutto quanto sul muso di quella che incontestabilmente non era Nonna. – Soccorso! All’assassino! – Con una risata di gola particolarmente malvagia, il Lupo atterrò su CR con tutte e quattro le zampe.”

Ending. E infine risolviamo i guai che abbiamo creato. Oddìo, potremmo anche non risolverli, e lasciar annegare la nostra eroina nelle conseguenze della sua stupidità (una che dice al Lupo dove sta andando, difficilmente verrà candidata al Nobel per la Fisica), ma per stavolta seguiamo la tradizione. “BANG! Il lupo si irrigidì e stramazzò di lato. CR si rialzò tremante, e vide sulla soglia della porta un cacciatore con lo schioppo fumante tra le mani. – Hai buoni polmoni, piccola, – disse l’uomo, e tese una mano per aiutare la ragazzina a rialzarsi. Insieme liberarono Nonna dall’armadio in cui il Lupo l’aveva chiusa. Poi CR raccolse le ciambelle da terra e le spolverò con cura, Nonna prese il sidro dalla credenza, e tutti e tre festeggiarono la felice risoluzione con una buona merenda, perché il pericolo mette una gran fame.”

Visto? Una storia! E se volete un passatempo del pari economico e istruttivo, provate a badare a quante favole, racconti, film, miti, telefilm, articoli di giornale e servizi del TG seguono questo schema, con limitate variazioni. Sarete sorpresi.

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* Ve l’avevo detto che uso sempre Cappuccetto Rosso per i miei esempi. As far as fairy tales go, nemmeno mi piace granché, Cappuccetto Rosso – ma bisogna ammettere che va bene per queste cose.

Mi piacciono le storie narrate in prima persona.

Mi piace condividere lo sguardo del narratore. Mi piacciono le voci narrative individuali che si creano, con i quirks espressivi, le considerazioni personali, gli errori di valutazione e le menzogne. Mi piacciono le sterminate possibilità aperte alla caratterizzazione. Mi piacciono i modi obliqui in cui si mina l’affidabilità del narratore in I persona. Mi piacciono gli sfondamenti della IV parete. Mi piace che, al prezzo della sospensione dell’incredulità, venga l’impressione che il narratore stia raccontando la storia proprio a me.

Dopodiché si dirà che, dal punto di vista dello scrittore, la I presenta inconvenienti come una pericolosa facilità alla divagazione per prati del tutto imprevisti, e il limite di una sola testa su tutta la popolazione del romanzo.

Non saprei. Da un lato non ho serie obiezioni all’occasionale divagazione ben scelta – e non ho mai notato che la III Persona (di qualsiasi colore) trattenesse gli autori dal divagare*. Né, in via generale, mi getta nello sconforto non sapere quel che accade al di fuori della particolare testa in cui mi trovo.

E ammetto che ci sono circostanze in cui è bene per la narrazione che il lettore ne sappia di più di quanto possa sapere il narratore, ma se devo dire la verità, mi piacciono persino gli escamotages che l’autore smaliziato usa per girare attorno al limite.

D’accordo, l’occasionale capitolo o scena narrato in III raramente è più che funzionale, ma ci sono soluzioni più eleganti.

Per esempio incrociare due narrazioni in I, come fa Stevenson in The Master Of Ballantrae – che, l’ho detto ancora, dovrebbe essere testo obbligatorio per lo studio del narratore inaffidabile. È difficile credere al Colonnello Burke, vanitoso, vago e portato a sconcertanti interpretazioni dei fatti cui assiste – eppure la storia che traspare dalle sue illusioni e dai suoi fraintendimenti riesce a minare anche la credibilità di Ephraim McKellar, la cui narrazione si rivela all’improvviso molto più partigiana di quanto si potesse sospettare a prima vista.

Anche Conrad tende ad essere sofisticato in proposito – almeno quando scrive solo, ma facciamo un patto: le collaborazioni con Ford Madox Ford non contano, d’accordo? Altrove troviamo vertiginose prospettive di punti di vista, con gente che racconta storie riferite di terza mano. Il mio caso conradiano preferito è Lord Jim**: Marlow è un narratore in I con una tendenza alla speculazione interpretativa che, per di più, tra il momento in cui ha assistito a parte della vicenda di Jim e quello in cui lo racconta sulla veranda del Malabar Hotel, ha raccolto storie, ricordi e impressioni altrui. Il risultato è una narrazione quasi rapsodica, con un intrecciarsi di I e III sempre legate dall’interpretazione di Marlow – basata sulla sua esperienza diretta. Il tutto è racchiuso tra un inizio in III persona più o meno onnisciente e l’amarognola dichiarazione d’inaffidabilità da parte di Marlow, secondo cui in realtà nessuno ha capito Jim – meno di tutti Jim stesso.  

in Entered From The Sun, George Garret fa qualcosa di ancor più complesso, cucendo insieme una collezione pressoché sterminata di punti di vista fluttuanti all’interno di una narrazione in I da parte di un personaggio che, fin dalla prima pagina, dichiara di non sapere per primo quando mente e quando dice la verità – pur essendo in posizione di sapere parecchio di quel che pensano gli altri personaggi. O almeno così crede. O almeno così dice – e non è come se il lettore avesse la minima ragione di fidarsi di lui. Ammetto che non è la lettura più agevole del creato universo, ma ha un suo notevole, iridescente, faticoso fascino.

Non del tutto dissimile, ma molto più liscia è la voce narrante che Patricia Finney ha costruito per Firedrake’s Eye. Tom o’Bedlam è scisso tra il folle Tom, che parla con gli angeli, danza con la luna e ha paura solo del suo passato, e The Clever One, che parla di se stesso come “noi”, mendica nelle strade, ricorda i suoi giorni di gentiluomo e attribuisce agli angeli di Tom la facoltà di aprire “finestre nelle anime degli uomini.” Ne esce un narratore in prima persona che sa tutto e non è interamente affidabile su nulla, con l’occasionale burst di poetica visionarietà. Quanto mai attraente ed efficace.

E potrei citare anche un raro caso di I Persona Plurale: La Leggenda Degli Annegati, di Carsten Jensen, in cui la voce narrante appartiene agli uomini di Marstal, gli annegati e i vivi – fino quando la piccola comunità marinara perde le sue navi a vela, le sue tradizioni e il suo senso di appartenenza. E allora, in un passaggio di notevole eleganza e potenza, la voce narrante migra da Noi a una III tra l’onnisciente e il generico, cambiando del tutto l’atmosfera e il tono.

E la morale è, come al solito, che non finisco mai d’incantarmi di fronte alle possibilità di un consapevole e raffinato uso della tecnica. Ma non sono strettamente necessari i fuochi d’artificio: a parità di buona e solida storia, a parità di buona e coerente voce, datemi anche una pura e semplice I che abbracci limiti e possibilità assieme – e ci sono buone probabilità che riusciate a farmi felice.

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* Alzi la mano chi ha letto I Miserabili senza saltare nemmeno una riga…

** You saw it coming. Yes, you did.

Mi è stato fatto notare che il mio romanzo in corso ha un sacco di personaggi, e che la caratterizzazione diventa sempre meno dettagliata e vivida mano a mano che ci si allontana dal centro – ovvero dal protagonista.

“Il che è anche normale,” mi si è detto, “ma c’è una certa quantità di gente, né protagonisti né comparse – e questa gente è un pochino generica.”

E a dire la verità è un dubbio/timore che nutrivo già – ma speravo, in quella maniera vaga in cui si sperano queste cose, che non si notasse troppo. Invece, a quanto pare, si nota, e quindi occorre riparare in qualche modo.  In particolare, mi ritrovo con due compagnie di attori da… ravvivare. Well, due compagnie e mezzo – o una compagnia e mezzo, se volete. O forse piuttosto una compagnia, più una compagnia, più qualche altro di contorno… Ah well, never mind. Le vicende, fusioni e passaggi delle compagnie elisabettiane costituiscono una storia intricata e tutt’altro che certa – ma questa gente è tutta storica. Di qualcuno sappiamo di più, di qualcuno sappiamo di meno o quasi nulla, ma tutti costoro sono esistiti.

Non che questo sia terribilmente importante ai fini pratici – se non per l’occasionale aneddoto che mette in luce un temperamento, oppure per una provenienza regionale che può influire su vocabolario e speech patterns per creare una voce individuale. E proprio da questo ho iniziato, preparandomi una tabella in cui riassumo tipo di voce e idiotismi per ciascuno di costoro. Dopo tutto sono attori, e il modo in cui parlano e usano la voce è rilevante, giusto? Anche solo la differenza tra una stage-voice e la voce normale è un tratto di caratterizzazione.

Nondimeno, la gente non è solo voce, e quindi ho aggiunto alla tabella una colonna per l’aspetto fisico e una per maniere, modo di muoversi e cose del genere. E non dovete pensare che non ci fosse nulla di tutto ciò finora: nel compilare la tabella mi sono consolata nel notare che in realtà alcuni degli attori sono ragionevolmente completi come sono – altri sono abbozzati in maniere promettenti, e qualcuno è curiosamente blando. Ed è in particolare su questi ultimi che sto lavorando.

E però mi accorgo che anche i più dettagliati sono un po’ vaghi quando veniamo a parlare di aspetto fisico. Non c’è nulla da fare, non sono una persona visiva e non sono fisionomista – il che si traduce in figuracce terribili nella vita quotidiana, e in una banda di attori senza volto nel romanzo. O non proprio senza volto – ma… hanno voci, maniere, predilezioni, movenze, ma non si vedono in faccia.

E così adesso credo che mi metterò al lavoro con Google Images e Pinterest, e metterò insieme una gallerietta di facce per i miei attori – ritratti, teatro, cinema, rievocazioni, whatnot – e vedremo che cosa salta fuori. È un metodo che ho utilizzato ancora, e so che funziona, e quindi perché non mi sia passato per il capino di farlo finora non saprei dire – ma tant’è.

Forse perché GI e Pinterest sono luoghi pericolosissimi, dove si sa quando si entra, ma non quando si esce, né dove si va a finire? Può essere, oh, può essere…

Ah well, se non ricompaio, sapete dove venire a cercarmi.

Il primo pensiero, nel ritrovarmi in mano questo libro nel corso delle Grandi Manovre, è stato: chissà se si trova ancora… dopo tutto è uscito nell’ormai remoto 2002, pubblicato da BUR nella collana Scuola Holden.

E in realtà sì, con un minimo di impegno si trova ancora, benché fuori catalogo: Amazon è davvero il pozzo di San Patrizio.

E vi dirò, vale decisamente la pena di un’occhiata, perché Fuori I Secondi, di Giordano Meacci, è analisi narratologica e letteraria al suo meglio: accessibile, competente, spassosa a tratti, persino appassionante – sempre che vi piacciano i meccanismi della narrazione.

E poi l’argomento è inconsueto e affascinante: quei personaggi che non sono i protagonisti, ma emergono per una combinazione felice della loro funzione e di una personalità tracciata con cura: da Sancho Panza a Yanez, dal Dottor Watson a Spock, questa gente che se ne sta appena in secondo piano, talmente indispensabile da far parte della definizione del protagonista. Non si nomina l’uno senza l’altro, non si dà l’uno senza l’altro. “So che non esisterebbe Sandokan senza il suo amico portoghese”, dice a un certo punto Kammamuri. Appunto.

Poi, a dire il vero, Meacci ha lasciato fuori un sacco dei miei “secondi” preferiti: avessi scritto io questo libro, avrei usato ad esempio sidekicks molto diversi: l’Alan Breck che ruba la scena al Ragazzo Rapito, il Marlow narratore conradiano, le sorelle di Jo March, Mercuzio, il Marchese di Posa, Will Scarlett e tutta la lunga fila di comprimari, secondi e altra gente del genere che ho sempre una certa tendenza a prediligere. Ma questo è del tutto secondario.

Il punto resta che tutti, una volta o l’altra, ci siamo identificati non tanto nel protagonista, quanto nel suo amico/luogotenente/confidente/fratello giurato/fido servitore, e la cosa non è accaduta per caso – perché gli scrittori sono pessima gente e mostri manipolatori e, abbastanza spesso, sanno quel che fanno. Dopodiché, se siete curiosi di sapere come e perché producano costantemente questa specifica categoria di personaggi, i sidekicks, potete far di peggio che leggere Fuori I Secondi.

E voi, o Lettori? Vi capita di avere un debole per i Secondi? Magari a scapito del protagonista? Chi è il vostro deuteragonista prediletto?

E quindi sto stampando il romanzo per quella che comincio a sperare sia davvero l’ultima revisione… sì, ormai dovrei proprio togliere dalla barra laterale i contaparole delle prime stesure, perché ormai sono obsoleti anzichenò.

Anyway, grazie a quell’archeologia famigliare di cui vi parlavo – e che è ancora abbondantemente in corso – lo sto stampando sul retro di carta di recupero ritrovata. E ci sono stampe del Palcoscenico di Carta, prime stesure di racconti e di plays – ma anche robe di un’altra vita: prove d’esame di economia politica e una stampa mal riuscita del mio primissimo romanzo, tutto risalente ai miei anni pavesi…

Nell’esame presi 25 allo scritto e non mi azzardai a tentare l’orale – e il protagonista del romanzo era, proprio come in quello in corso, un attore teatrale londinese di nome Ned. Persona diversa, secolo diverso, storia diversa – ma in qualche modo sembra appropriato, non credete?

Detto ciò, sto stampando.

Ho un paio di liste di cose da fare, e una lavagnetta di sughero con una specie di mappa del lavoro – e in teoria potrei fare tutto a schermo. Però… Anni fa seguii un corso chiamato How To Revise Your Novel, tenuto da Holly Lisle. Era un ottimo corso. Non che usi ancora tutto quel che avevo imparato – ma in parte sì, da anni e con soddisfazione. E una delle cose su cui Holly era particolarmente insistente era la necessità di lavorare su una copia a stampa.

Ora, che una copia a stampa sia indispensabile per la correzione delle bozze l’avevo già imparato a mie spese. È impossibile correggere le bozze sullo schermo, perché gli errori di stumpa, i pasticci di formattazione e le pulci di varia natura hanno un’abilità diabolica nello sfuggire quando sono su uno schermo: non c’è altro modo di catturarli che incatenarli su una pagina. È così e basta.

La revisione… well, credevo che la revisione fosse un cavallo di colore diverso – e in parte a volte tento ancora di crederlo – ma in realtà non è così. O almeno, lo è in modi che non fanno nessuna differenza dal punto di vista del dilemma schermo/stampa.

Una buona vecchia stampa cartacea è di enorme aiuto nel lavoro preliminare, quando si tratta di cominciare a trasferire dalla teoria alla pratica il contenuto di tutte quelle liste e lavagnette di sughero. Un conto è sapere che devo rendere più individuale la voce del personaggio secondario X; un altro è sperimentare in proposito e trovare il modo giusto per farlo. E non so voi, ma se comincio a correggere sullo schermo, io mi perdo. Sistemo le quattro battute di pagina 45, poi X non ricompare più fino a pagina 128 (perché è davvero secondario) e, mentre rotello avanti e indietro, non ricordo più com’era esattamente la battuta che ho cambiato, e in che modo l’ho cambiata, e poi devo tornare indietro e poi avanti a vedere come ho reso l’accento del Devonshire di X – o se qualcuno ha già commentato in proposito – e poi decido che dopo tutto, se a pag. 128 faccio una certa cosa, è meglio che non ne faccia una simile a pagina 45, anche se poi così simile non era, a ben pensarci, e forse potrei tenere quella di pagina 45, oppure spostarla a pagina 128, sempre che lì non vada a cozzare con quel che dice il narratore, e… e… e…

Rendo l’idea?

Su una stampa cartacea il problema da risolvere è sempre lo stesso, ma posso fare annotazioni a matita e appiccicare post-it colorati, e tenermi davanti le due pagine  in questione contemporaneamente (senza doverle accostare, restringere o che altro…) e, quando avrò finito con questo particolare problema, potrò fare le mie correzioni e cambiamenti a schermo senza troppo timore di aver lasciato cadere tra le maglie qualcosa di rilevante.

E invece magari voi siete gente di preternaturale organizzazione, memoria visiva ed efficienza, e i problemi di tre paragrafi più sopra non vi fanno un baffo, e non avete il minimo bisogno di stampare alcunché… Buon per voi, in questo caso.

Ma se siete anche solo un pochino come me, è il caso di rassegnarvi. Stampare il malloppo e lavorarci sopra alla vecchia maniera è come leggere tutto quanto ad alta voce: una seccatura e, all’occasione, una noia – ma enormemente utile.

E, se posso azzardare qualche consiglio eminentemente pratico: a) ricordatevi che la cartuccia è esaurita quando non stampa più bene, non quando lo dice la stampante*; b) lavorate, a stampa avvenuta, su un tavolo bello grande; c) tenetevi sempre a portata di mano abbondanti quantità di tè.

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* Dite che è ovvio? Io l’ho scoperto soltanto oggi – e dopo che me lo ha fatto notare un gentilissimo signore che vende cartucce.

E così ieri pomeriggio (ieri sera? nel tardo pomeriggio? verso sera?) abbiamo concluso la più recente avventura de Il Palcoscenico di Carta, chiudendo il nostro sipario immaginario su Il Critico, ovvero Le Prove di una Tragedia.

Sheridan è davvero spassoso – pur con una quantità di ovvia bile nei confronti di certa critica, ma ancor più di certi autori. Confesso di aver sempre pensato che questa commedia dovesse chiamarsi “l’Autore”, più che “il Critico” perché, pur decisamente presi in mezzo del primo atto, Dangle e Sneer diventano la voce della ragione prim’ancora che inizi la prova – e l’artiglieria di Sheridan cambia decisamente bersagli.

Dangle è vanesio, malguidato e un po’ sciocco, e Sneer è perfido per il gusto di esserlo – ma gli autori? Sir Fretful Plagiary è un dilettante ultrapermaloso che plagia a tutto spiano e non lo fa nemmeno bene, e Mr Puff… Puff è un mercenario della penna che in vita sua ha scritto di tutto – dalle truffe per lettera all’ur-marketing per i banditori d’asta, dalla pubblicità sui giornali alla falsa beneficenza, dai pamphlet per conto terzi al teatro… e quando approda alla tragedia, ci caccia dentro di tutto.

Per cui, quando la prova inzia per davvero, nel secondo atto, Dangle e Sneer con i dubbi dell’uno e il sarcasmo dell’altro, diventano la voce di tutti noi…

Non si può non solidarizzare con i due spettatori perplessi, di fronte al modo in cui Puff non si (e ci) fa mangare nulla: plagi shakespeariani, allegorie fluviali, amori contrastati, storia, duelli, un diluvio di agnizioni, scene di follia, musica, esposizione, masque, richiamo patriottico, sottotrame irrilevanti, canarini, effetti speciali – e tutto doppio, ogni volta che si può. Pensiamo solo alla scena delle due nipoti che tentano, ciascuna per conto suo ma contemporaneamente, di pugnalare lo Spagnolo, i due zii che intervengono minacciando a fil di spada lo Spagnolo, che minaccia a sua volta di trafiggere le nipoti… impasse al quadrato? al cubo?  Per fortuna poi arriva il Guardiano con l’alabarda – che poi guardianissimo non è…

Tutto molto nonsense, tutto molto sopra le righe – ma d’altra parte, Sheridan si faceva beffe di un certo gusto del suo tempo, un certo tipo di teatro sovraccarico, dalle trame intricatissime e farcite di cliché e di effettoni, e dai dialoghi men che ispirati.

Satira ed eccessi a parte, tuttavia, l’Invincibile Armada di Mr Puff è un catalogo di faccende che sono ancora rilevanti in teatro – in fatto di stile e di pratica. Dell’esposizione abbiamo parlato, e poi ci sono i clichés, la concisione, l’effetto secchiaio, le necessità pratiche dei cambi di scena e di costumi, la progressione logica, il rapporto tra dialogo e azione, la caratterizzazione dei personaggi…

All in all, credo davvero che Il Critico dovrebbe essere lettura obbligatoria nei corsi di scrittura teatrale.

Intanto, però, lo possiamo considerare un’altra riscoperta del PdC – una riscoperta gradita, a giudicare dal successo dei tre incontri. È quasi un peccato aver già finito, vero? Ma torneremo presto. Abbiamo idee per il futuro… ne riparleremo a fine estate, volete?

E in realtà questo titolo si deve a qualcosa che ancora non vi posso dire – ma è qualcosa di bello all’orizzonte… Ma ve ne parlerò presto, credo. Per oggi pesco da Sheridan (che domani, ricordate, leggeremo al PdC) per illustrare come certe cose siano in realtà vecchie come le colline…

Il Fantasma di Ciò Che È Stato, appunto – ovvero antefatti, antecedenti, backstory, informazione pregressa… comunque vogliamo chiamarlo, è tutto ciò che ha condotto a Pagina 1 e di cui, in un modo o nell’altro bisognerà pur mettere a parte il lettore/spettatore. Un tempo i romanzi se la cavavano raccontando quel che andava detto in un numero variabile di pagine iniziali, affidate alla voce narrante. A teatro la funzione spettava spesso al Coro… poi il Coro andò per lo più in pensione, sostituito in parte dal Prologo… ma in realtà ci si accorse che era tutto molto più efficace se, invece di spiattellare Ciò Che È Stato in un’unica rata, lo si faceva passare un po’ per volta tramite il dialogo dei personaggi… Avete presente Orazio e i soldati che discutono delle brighe danesi, del Fantasma che somiglia al re defunto e della situazione generale all’inizio dell’Amleto?

Interessante ed efficace – anche perché veniamo a sapere di tutto ciò attraverso i dubbi, le paure e l’incertezza di Orazio e compagnia…

Mi piace considerare tutto ciò una tecnica eminentemente teatrale, per la sua natura dialogica. Però resta il fatto che, in teatro e in narrativa, occorre applicarla con qualche riguardo alla verosimiglianza. È molto bello che i personaggi s’informino a vicenda o discutano e ricordino Ciò Che È Stato… ma hanno delle buone e plausibilit ragioni per farlo?

Prendete per esempio questo scampolo di dialogo tra gli elisabettiani Christopher Hatton e Walter Raleigh, preso dalla tragedia-nella-commedia* di Sheridan:

SIR CHRISTOPHER
Ma dove? Come? Quando? Donde?
E quale Il pericolo sia, vorrei sapere.

SIR WALTER
Tu non ignori, amico, che due soli
E meno di tre lune eran mutati…
E sprezzando la pace già Filippo
Insidiava i commerci d’Inghilterra.

SIR CHRISTOPHER
Ben lo sapea.

SIR WALTER
Sai che Filippo è il fiero Re di Spagna.

SIR CHRISTOPHER
Invero.

SIR WALTER
E sai che opprime il popol suo
Con il credo di Roma; da noi invece
La fede protestante è praticata.

SIR CHRISTOPHER
Sollo.

SIR WALTER
Sai inoltre che l’orgoglio del suo regno,
L’invincibile Armada, ossia la flotta
Destinata dal Papa all’invasione…

SIR CHRISTOPHER
Ha preso il mare
E muove a questa volta; non lo ignoro.

SIR WALTER
E inoltre sai…

DANGLE Mr Puff, ma visto che sa già tutto quanto, perché Sir Walter continua a raccontarglielo?

PUFF Non mi direte mica che anche il pubblico sa già tutto.

SNEER   Giusto; ma io dico che qui non è risolto. Non si vede ragione per tutta questa comunicatività da parte di Sir Walter.

PUFF Dio santissimo, questa è una delle osservazioni più piene di ingratitudine che abbia mai sentito! – Secondo me, meno ragione ha di raccontarlo, più grato voi gli do­vreste essere perché ve lo racconta. Infatti se non fosse per lui voi non sapreste niente di tutto l’antefatto.

Appunto. È chiaro che, se Sheridan ci scrive sopra una commedia, il problema doveva essere vivo e diffuso duecentoquarant’anni fa come lo è adesso. E adesso come allora, il guaio si è che il Pubblico, nella sua congenita e nigerrima ingratitudine, di rado la vede come Mr Puff…

Possiamo forse consolarci, quando ci accapigliamo col Fantasma di Ciò Che È Stato, dicendoci che è un Problema con la maiuscola, vecchio di secoli e ancora complicato – ma ciò non toglie che dobbiamo sempre fare tutta l’attenzione possibile a chi espone cosa. E quando siamo tentati di far esporre a qualcuno informazioni che l’interlocutore dovrebbe conoscere nel sonno, potremo forse ricordarci di Sir Christopher che risponde “Sollo”, e comportarci di conseguenza.

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* “E di che tratta la tragedia?” “Well, è ambientata nel 1588, e si suppone che gli Spagnoli stiano arrivando in forze.” “Oh, l’Invincibile Armata?” “Esatto. E non a caso, la tragedia s’intitola proprio così.” “Chi l’ha scritta?” “Nessuno… that is, Sheridan per questa cosa. Ma l’autore nominale è Puff.” “E gli altri?” “Ah sì, Sneer e Dangle. I critici che assistono alla prova generale.” “Orrore! Ma chi invita i critici alle prove?” “Puff, evidentemente.”  Dialogo espositivo, see? Ciò Che È Stato.

C’era una volta, tanto tempo fa, un Editor che fece notare alla Clarina come l’espressione “una mente diabolica” in bocca ad Antioco III di Siria fosse un potenziale anacronismo*. Alla Clarina venne freddo: un anacronismo!? La Clarina, che detestava e detesta gli anacronismi alla pari dei r (quelle orribili bestie con otto zampe che fanno le r-tele), tentò di difendere la sua scelta lessicale spiegando delle figure di demoni nelle varie mitologie antiche, ma dovette ammettere che il rischio era grosso, e che “demoniaca” era semmai ancor peggio. E tuttavia, come far definire al Re la mente di Annibale in quella specifica circostanza? Per la cronaca, si parlava di uno stratagemma che Annibale aveva ideato col duplice scopo di far ammattire il Temporeggiatore e metterlo in una posizione dubbia di fronte ai suoi, una di quelle astuzie greche che i Romani disprezzavano e che Antioco ammirava. Come esprimere in un aggettivo la fascinazione che il Re provava per la mente capace di concepire un piano del genere?

Allora, dopo avere inutilmente ponzato e cogitato alla ricerca dell’aggettivo perfetto, la Clarina prese un foglio di carta, qualche penna e un’Anima Paziente e, così armata, si mise a far rimbalzare idee. Insieme all’A.P. buttò giù una lunga lista di tutte le idee, le associazioni, le connotazioni e le immagini che il suo Antioco legava alla mente di Annibale, e la lista era quella che vedete qui sotto.

Molte di queste parole erano parziali, perché coprivano solo un aspetto di ciò che il Re pensava; alcune c’entravano fino a un certo punto, ed erano più che altro ponti che conducevano verso altre parole; altre ancora erano del tutto pertinenti, ma non erano L’Aggettivo – o almeno non L’Aggettivo che serviva in quello specifico punto.

Insomma, per farla breve, di parola in parola si giunse a quel labirintica che era perfetto per la bisogna… a dire il  vero, si sarebbe giunti a labirintina, che suona ancor meglio per la bisogna – ma l’Editor fece notare che “labirintino” in Italiano non esiste, e il fatto che ne esista un equivalente in Inglese non bastava affatto…

Chissà, probabilmente adesso la Clarina punterebbe i piedi e difenderebbe l’Aggettivo Perfettissimo – ma allora, giovane e inesperta, ripiegò sulla versione più ortodossa, che tutto sommato andava abbastanza bene anche così. Dopo tutto, con tutte le connotazioni mitologiche di gente smarrita, di oscurità, di pericolo, di astuzia, di stratagemmi, d’inganni, di fili provvidenziali**, col ricordo delle figure dipinte sulle rovine di Creta, con tutti i significati simbolici associati all’idea del labirinto, poteva esserci aggettivo più adatto? E, a dire il vero, poteva esserci sport migliore che dare la caccia a un aggettivo lungo tunnel di parole?

No davvero, on both accounts.

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* Ecco, tra parentesi, una delle cose a cui serve un editor: io avevo usato diabolica in un senso che non era davvero anacronistico, ma mi ero lasciata sfuggire completamente il piccolo particolare che il senso più comune del termine ne poteva fare un anacronismo grosso come una portaelicotteri. Ugh! Mi ero sentita come Foscolo con il Re dei Salamini!

** Ed ecco un’altra parola che non va bene…

Ancora nomi. La Sindrome Del Nome Ricorrente in realtà non è una malattia specifica – è un sintomo che capita agli scrittori per le ragioni più diverse.

Pare che Jane Austen spendesse un sacco di tempo nello scegliere i nomi dei suoi personaggi maschili, cambiandoli più volte mentre scriveva – salvo poi riutilizzare spesso gli stessi: Charles, Henry, Frederick, John, William, James e George ritornano in quasi tutti i romanzi. E non è che la upper-middle class e landed gentry inglesi dell’epoca fosse incline a usare nomi eccentrici, ma bisogna supporre che quella manciata di nomi alla Zia Jane piacessero davvero. Incidentalmente erano tutti nomi appartenenti ai suoi numerosi fratelli… E non contenta di questo, nell’incompiuto The Watsons si era scelta una seconda eroina di nome Emma.

Anche Stevenson doveva avere una fantasia limitata in fatto di nomi: la popolazione di Treasure Island contiente ben quattro John (Silver, Trelawney e due marinai) e due Richard. Per cui interrogarsi sulla presenza di due Christina nell’incompiuto Weir of Hermiston diventa quasi buffo. E i due James in due libri diversi (Jim Hawkins e il Master of Ballantrae) passano quasi sotto l’uscio, no?

Naturalmente tutto ciò avveniva prima che i manuali di scrittura prosperassero consigliando di evitare come la peste nomi troppo simili tra loro. Questa è una faccenda su cui tendo ad essere of two minds: da un lato voglio dar credito ai miei simili di saper distinguere fra due personaggi nonostante un’iniziale in comune – dall’altro… be’, non si sa mai, vero? E in linea generale, better be safe than sorry, e nel mio eterno lavoro in corso sulla caduta di Costantinopoli sto ancora cercando un nome per un ufficiale bizantino che non può più chiamarsi Alexios, essendo il coprotagonista veneziano nomato Alvise.

Tuttavia, quando si scrivono romanzi storici, capita di non poterci fare molto: pensate a Vingt Ans Après, in cui compaiono il Principe di Condé, suo fratello il Principe di Conti e poi il Coadiutore Gondi… Ammetto che un nonnulla di confusione può sorgere, ma non è come se Dumas avesse avuto scelta.

Un caso peggiore se l’è trovato davanti Peter Wheelan, con il suo dramma storico The School of Night. Trovandosi nella necessità documentata di avere due Thomas in scena, ha scelto la soluzione spudorata: ne ha aggiunto un terzo fittizio – in realtà Shakespeare sotto falso nome – ha affidato a Marlowe un commento infastidito in proposito (What, is all the world named Tom, these days?) e una sbrigativa suddivisione in Tom, Tam e Thomas. Non sono certa di trovare l’insieme convincentissimo, ma ammetto che era interamente necessario, visto che a teatro non si può nemmeno tornare indietro di qualche pagina per ricapitolare chi è chi.

Poi ci sono casi in cui si può solo immaginare un’antipatia da parte dell’autore, come i Simon di Josephine Tey. Di Josephine Tey/Gordon Daviot ho letto, tra romanzi e lavori teatrali, una decina di titoli, e mi sono imbattuta in tre Simon. Il Simon del semigiallo (con agnizioni e controagnizioni) Brat Farrar, rampollo della landed gentry, è un affascinante manipolatore, parimenti privo di carattere, backbone e senso morale. Il Simon del dramma storico riccardiano Dickon è un paggio avido e voltagabbana, con un gusto per i risvolti più crudeli delle politiche di corte. E il Simon dell’atto unico Barnharrow è un essere velleitario, ansioso e petulante – che si lascia trascinare dal fanatismo altrui, con conseguenze fatali. Personaggi abbastanza diversi, nel complesso, accomunati dal senso morale di una traversina ferroviaria e dal fatto di essere prole degenere di ottime famiglie che non hanno fatto nulla per meritarli. Difficile non pensare a un’incoercibile avversione per il nome. Non ho mai letto una biografia della Tey abbastanza dettagliata da sapere se ci fosse nella sua vita un Simon a giustificare la faccenda, ma sarei curiosa.

Così come sarei curiosa a proposito di Agatha Christie, i cui (non numerosissimi) Michael tendono a essere vittime o assassini. Anche gli aviatori della zia Agatha tendono a morire presto, e quello, si sa, è in tenero omaggio al primo e fedifrago marito Archie Christie. E quindi una certa tendenza alla vendetta per iscritto c’è: chi sarà mai stato il Michael in questione?

E comunque va a sapere. Battezzare un personaggio è una faccenda complicata e laboriosa, e a volte c’è gente che si rifiuta di avere una voce o di essere scritta come si deve finché non si ritrova con il nome giusto. Suono, associazioni mentali, plausibilità storica, geografica e sociale, simpatie e antipatie, precedenti letterari – ci sono treni merci di motivi per scegliere o non scegliere un nome. E magari può capitare che, dopo averne trovato uno che va proprio bene, sembri uno spreco usarlo una volta soltanto?

Parlavasi di romanzi storici… oh, right: da queste parti ne parliamo spesso – ma, di recente, se ne parlava qui. E, nei commenti, con B. si strologava sui Promessi Sposi – che piacciono a entrambe, ma a B. più che a me. E mugugnavo, come di consueto, per la conversione dell’Innominato, per Santa Lucia Perfettissima Mondella, per il Cardinale Borromeo – e per l’onnipresente Provvidenza&Carità…

Tutto vero, ha risposto B. – ma soprattutto:

per me la cosa più inaccettabile ed inverosimile resta la sopravvivenza alla peste dei nostri. Considerando come l’epidemia falcidiò la popolazione europea, lo trovo assai improbabile…

A ben pensarci, da un punto di vista medico e statistico, B. ha tutte le ragioni: proprio loro due devono sopravvivere separatamente e poi ritrovarsi giusto in tempo per la pioggia salvifico-batttesimale? Improbabilino anzichenò – e tuttavia…

Non ricordo se abbiamo già parlato della Hermiston Theory di Stevenson… forse un accenno a proposito del Capitan Fracassa? Ad ogni modo, a proposito del suo incompiuto Weir of Hermiston, Stevenson sosteneva che, per andare a finir male, una storia deve cominciare a finir male dalla prima pagina.

Non perché le sciagura debbano cominciare a capitare a pagina 1 – ma perché, nel raggiungere la fatidica paroletta di quattro lettere, il lettore deve scuotere malinconicamente il capo e dirsi che sì, in realtà non poteva finire diversamente… C’è dunque una specie di forza di gravità, nelle storie, che inizia presto a rotolare a valle, verso un certo tipo di finale?

L’editore Charpentier e la moglie di Theophile Gautier sostenevano di sì: come poteva un libro scintillante e gaio come Le Capitaine Fracasse finire con un desolato suicidio nella cripta di famiglia? Era orribile, sosteneva Mamade Grisi. Avrebbe sconcertato i lettori, diceva Charpentier. Stevenson non era ancora nato, all’epoca, ma di lì a qualche decennio l’avrebbe pensata allo stesso modo.

Come poi questo dovesse applicarsi a Hermiston non è chiaro, perché il romanzo è rimasto incompiuto… Il protagonista Archie Weir, malinconico sognatore d’animo gentile, sembra appartenere alla schiera di coloro che non sono equipaggiati per prosperare… Se dovessi dire come inizia a finire questo libro, direi: maluccio.

Quella gente come Lord Jim, come James Sands, come Daisy Miller e Roderick Hudson*, come Enjolras e compagnia, come Johnny Nolan: li incontriamo e, senza nemmeno accorgercene, cominciamo subito a farci un’idea. Qualche capitolo, e ne siamo certi: non può finir bene. Doomed people. Mi viene in mente la volta in cui, qualche decennio fa, leggendo il primo capitolo della prima stesura di un mio romanzo, un amico arrivò al punto in cui entrava in scena uno dei protagonisti e, dopo una riga di descrizione, profetizzò: “Hm. Questo qui muore giovane.” Ed essendo una fanciulla ingenua e acerba, spalancai gli occhi in tutta sorpresa – perché era assolutamente vero…

Ma d’altra parte, non è soltanto questione del personaggio: è la storia nel suo complesso, è l’atmosfera, sono le idee su cui la storia è costruita. Poteva Sigognac, dopo varie centinaia di pagine di scanzonate avventure, lasciarsi morire tra le tombe degli antenati? Poteva Lord Jim, dopo aver dato tante disastrose prove di non saper venire a patti con la realtà, invecchiare felice insieme a Jewel? Ed ecco allora che torniamo ai Promessi Sposi: poteva Manzoni, dopo averci assicurato ad nauseam, che la Provvidenza bada alle sue pecorelle, lasciar morire di peste Renzo o Lucia – o entrambi?

Poi va detto che in tutto ciò c’è probabilmente una vasta quantità di senno di poi, e che un lettore smaliziato sa riconoscere i segni molto presto, e che non è sempre stato così – e che, stando ai famigliari, Stevenson aveva in mente un lieto fine per Archie e Christina…**

Ma a quest’ultimo particolare non so se credere. Può lo scrittore che teorizzava il finale triste da pag. 1 aver pensato di far prosperare Archie Weir? Ne sarei un pochino delusa – allo stesso modo in cui, pur sopportandola pochino, sarei molto sconcertata di veder morire di peste Lucia Perfettella.

Voi che ne dite, o Lettori? Ci sono storie che secondo voi non potrebbero finire altrimenti? E storie che invece dovrebbero?

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* Isabel Archer, on the other hand…

** Mi par di ricordare che a qualche punto la BBC ne abbia tratto uno sceneggiato. Sarei curiosa di sapere come finisce.