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La Sindrome Del Nome Ricorrente

La Sindrome Del Nome Ricorrente in realtà non è una malattia specifica – è un sintomo che capita agli scrittori per le ragioni più diverse.

Pare che Jane Austen spendesse un sacco di tempo nello scegliere i nomi dei suoi personaggi maschili, cambiandoli più volte mentre scriveva – salvo poi riutilizzare spesso gli stessi: Charles, Henry, Frederick, John, William, James e George ritornano in quasi tutti i romanzi. E non è che la upper-middle class e landed gentry inglesi dell’epoca fosse incline a usare nomi eccentrici, ma bisogna supporre che quella manciata di nomi alla Zia Jane piacessero davvero. Incidentalmente erano tutti nomi appartenenti ai suoi numerosi fratelli… E non contenta di questo, nell’incompiuto The Watsons si era scelta una seconda eroina di nome Emma.

Anche Stevenson doveva avere una fantasia limitata in fatto di nomi: la popolazione di Treasure Island contiente ben quattro John (Silver, Trelawney e due marinai) e due Richard. Per cui interrogarsi sulla presenza di due Christina nell’incompiuto Weir of Hermiston diventa quasi buffo. E i due James in due libri diversi (Jim Hawkins e il Master of Ballantrae) passano quasi sotto l’uscio, no?

Naturalmente tutto ciò avveniva prima che i manuali di scrittura prosperassero consigliando di evitare come la peste nomi troppo simili tra loro. Questa è una faccenda su cui tendo ad essere of two minds: da un lato voglio dar credito ai miei simili di saper distinguere fra due personaggi nonostante un’iniziale in comune – dall’altro… be’, non si sa mai, vero? E in linea generale, better be safe than sorry, e nel mio eterno lavoro in corso sulla caduta di Costantinopoli sto ancora cercando un nome per un ufficiale bizantino che non può più chiamarsi Alexios, essendo il coprotagonista veneziano nomato Alvise.

Tuttavia, quando si scrivono romanzi storici, capita di non poterci fare molto: pensate a Vingt Ans Après, in cui compaiono il Principe di Condé, suo fratello il Principe di Conti e poi il Coadiutore Gondi… Ammetto che un nonnulla di confusione può sorgere, ma non è come se Dumas avesse avuto scelta.

Un caso peggiore se l’è trovato davanti Peter Wheelan, con il suo dramma storico The School of Night. Trovandosi nella necessità documentata di avere due Thomas in scena, ha scelto la soluzione spudorata: ne ha aggiunto un terzo fittizio – in realtà Shakespeare sotto falso nome – ha affidato a Marlowe un commento infastidito in proposito (What, is all the world named Tom, these days?) e una sbrigativa suddivisione in Tom, Tam e Thomas. Non sono certa di trovare l’insieme convincentissimo, ma ammetto che era interamente necessario, visto che a teatro non si può nemmeno tornare indietro di qualche pagina per ricapitolare chi è chi.

Poi ci sono casi in cui si può solo immaginare un’antipatia da parte dell’autore, come i Simon di Josephine Tey. Di Josephine Tey/Gordon Daviot ho letto, tra romanzi e lavori teatrali, una decina di titoli, e mi sono imbattuta in tre Simon. Il Simon del semigiallo (con agnizioni e controagnizioni) Brat Farrar, rampollo della landed gentry, è un affascinante manipolatore, parimenti privo di carattere, backbone e senso morale. Il Simon del dramma storico riccardiano Dickon è un paggio avido e voltagabbana, con un gusto per i risvolti più crudeli delle politiche di corte. E il Simon dell’atto unico Barnharrow è un essere velleitario, ansioso e petulante – che si lascia trascinare dal fanatismo altrui, con conseguenze fatali. Personaggi abbastanza diversi, nel complesso, accomunati dal senso morale di una traversina ferroviaria e dal fatto di essere prole degenere di ottime famiglie che non hanno fatto nulla per meritarli. Difficile non pensare a un’incoercibile avversione per il nome. Non ho mai letto una biografia della Tey abbastanza dettagliata da sapere se ci fosse nella sua vita un Simon a giustificare la faccenda, ma sarei curiosa.

Così come sarei curiosa a proposito di Agatha Christie, i cui (non numerosissimi) Michael tendono a essere vittime o assassini. Anche gli aviatori della zia Agatha tendono a morire presto, e quello, si sa, è in tenero omaggio al primo e fedifrago marito Archie Christie. E quindi una certa tendenza alla vendetta per iscritto c’è: chi sarà mai stato il Michael in questione?

E comunque va a sapere. Battezzare un personaggio è una faccenda complicata e laboriosa, e a volte c’è gente che si rifiuta di avere una voce o di essere scritta come si deve finché non si ritrova con il nome giusto. Suono, associazioni mentali, plausibilità storica, geografica e sociale, simpatie e antipatie, precedenti letterari – ci sono treni merci di motivi per scegliere o non scegliere un nome. E magari può capitare che, dopo averne trovato uno che va proprio bene, sembri uno spreco usarlo una volta soltanto?

Prima Persona Singolare

Mi piacciono le storie narrate in prima persona.

Mi piace condividere lo sguardo del narratore. Mi piacciono le voci narrative individuali che si creano, con i quirks espressivi, le considerazioni personali, gli errori di valutazione e le menzogne. Mi piacciono le sterminate possibilità aperte alla caratterizzazione. Mi piacciono i modi obliqui in cui si mina l’affidabilità del narratore in I persona. Mi piacciono gli sfondamenti della IV parete. Mi piace che, al prezzo della sospensione dell’incredulità, venga l’impressione che il narratore stia raccontando la storia proprio a me.

Dopodiché si dirà che, dal punto di vista dello scrittore, la I presenta inconvenienti come una pericolosa facilità alla divagazione per prati del tutto imprevisti, e il limite di una sola testa su tutta la popolazione del romanzo.

Non saprei. Da un lato non ho serie obiezioni all’occasionale divagazione ben scelta – e non ho mai notato che la III Persona (di qualsiasi colore) trattenesse gli autori dal divagare*. Né, in via generale, mi getta nello sconforto non sapere quel che accade al di fuori della particolare testa in cui mi trovo.

E ammetto che ci sono circostanze in cui è bene per la narrazione che il lettore ne sappia di più di quanto possa sapere il narratore, ma se devo dire la verità, mi piacciono persino gli escamotages che l’autore smaliziato usa per girare attorno al limite.

D’accordo, l’occasionale capitolo o scena narrato in III raramente è più che funzionale, ma ci sono soluzioni più eleganti.

Per esempio incrociare due narrazioni in I, come fa Stevenson in The Master Of Ballantrae – che, l’ho detto ancora, dovrebbe essere testo obbligatorio per lo studio del narratore inaffidabile. È difficile credere al Colonnello Burke, vanitoso, vago e portato a sconcertanti interpretazioni dei fatti cui assiste – eppure la storia che traspare dalle sue illusioni e dai suoi fraintendimenti riesce a minare anche la credibilità di Ephraim McKellar, la cui narrazione si rivela all’improvviso molto più partigiana di quanto si potesse sospettare a prima vista.

Anche Conrad tende ad essere sofisticato in proposito – almeno quando scrive solo, ma facciamo un patto: le collaborazioni con Ford Madox Ford non contano, d’accordo? Altrove troviamo vertiginose prospettive di punti di vista, con gente che racconta storie riferite di terza mano. Il mio caso conradiano preferito è Lord Jim**: Marlow è un narratore in I con una tendenza alla speculazione interpretativa che, per di più, tra il momento in cui ha assistito a parte della vicenda di Jim e quello in cui lo racconta sulla veranda del Malabar Hotel, ha raccolto storie, ricordi e impressioni altrui. Il risultato è una narrazione quasi rapsodica, con un intrecciarsi di I e III sempre legate dall’interpretazione di Marlow – basata sulla sua esperienza diretta. Il tutto è racchiuso tra un inizio in III persona più o meno onnisciente e l’amarognola dichiarazione d’inaffidabilità da parte di Marlow, secondo cui in realtà nessuno ha capito Jim – meno di tutti Jim stesso.  

in Entered From The Sun, George Garret fa qualcosa di ancor più complesso, cucendo insieme una collezione pressoché sterminata di punti di vista fluttuanti all’interno di una narrazione in I da parte di un personaggio che, fin dalla prima pagina, dichiara di non sapere per primo quando mente e quando dice la verità – pur essendo in posizione di sapere parecchio di quel che pensano gli altri personaggi. O almeno così crede. O almeno così dice – e non è come se il lettore avesse la minima ragione di fidarsi di lui. Ammetto che non è la lettura più agevole del creato universo, ma ha un suo notevole, iridescente, faticoso fascino.

Non del tutto dissimile, ma molto più liscia ed elegante è la voce narrante che Patricia Finney ha costruito per Firedrake’s Eye e relativi seguiti. Tom o’Bedlam è scisso tra il folle Tom, che parla con gli angeli, danza con la luna e ha paura solo del suo passato, e The Clever One, che parla di se stesso come “noi”, mendica nelle strade, ricorda i suoi giorni di gentiluomo e attribuisce agli angeli di Tom la facoltà di aprire “finestre nelle anime degli uomini.” Ne esce un narratore in prima persona che sa tutto e non è interamente affidabile su nulla, con l’occasionale burst di poetica visionarietà. Quanto mai attraente ed efficace.

E potrei citare anche un raro caso di I Persona Plurale: La Leggenda Degli Annegati, di Carsten Jensen, in cui la voce narrante appartiene agli uomini di Marstal, gli annegati e i vivi – fino quando la piccola comunità marinara perde le sue navi a vela, le sue tradizioni e il suo senso di appartenenza. E allora, in un passaggio di notevole eleganza e potenza, la voce narrante migra da Noi a una III tra l’onnisciente e il generico, cambiando del tutto l’atmosfera e il tono.

E la morale è, come al solito, che non finisco mai d’incantarmi di fronte alle possibilità di un consapevole e raffinato uso della tecnica. Ma non sono strettamente necessari i fuochi d’artificio: a parità di buona e solida storia, a parità di buona e coerente voce, datemi anche una pura e semplice I che abbracci limiti e possibilità assieme – e ci sono buone probabilità che riusciate a farmi felice.

 

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* Alzi la mano chi ha letto I Miserabili senza saltare nemmeno una riga…

** You saw it coming. Yes, you did.

Luke, Sono Tuo Padre…

Tutti abbiamo, almeno una volta, scosso il capo con un sorrisino indulgente all’indirizzo dell’anziana zia che guardava con gli occhi lustri i (probabilmente finti) ricongiungimenti famigliari carrambati dalla Carrà – vero?

Quanto meno, io usavo scuotere il capo eccetera, e mancavo di considerare come, in fondo, la Raffaella e i suoi autori non facevssero altro che giocare sull’eterno appeal di uno dei tòpoi più immarcescibili della letteratura: l’agnizione.

Ovvero il protagonista che scopre di essere qualcun altro. Oppure scopre che qualcun altro è qualcun altro ancora – spesso (ma non sempre) discendente, ascendente, agnato o cognato.

Talmente immarcescibile che Aristotele già lo teorizzava come venerando, infallibile e superiore a qualsiasi altro meccanismo tragico e, ventiquattro secoli più tardi, ci intratteniamo ancora – e con pieno successo – le vecchie zie al sabato sera.

Aristotele aveva in mente, a titolo archetipico, Edipo – che dopo aver fatto fuori un re e averne impalmato la vedova, scopre che si trattava dei suoi genitori. Ops.

Dove si vede che l’agnizione non è necessariamente un lieto fine. Non ci è dato di sapere cosa Aristotele ne pensasse quando era usata a fini men che truci, ma la Commedia Attica è piena di esempi di fanciulle immaritabili che si scoprono essere bennate eredi di cospicue fortune – e quindi perfette per l’innamorato di buona famiglia… 

Vi pare di avere già sentito questa storia? Small wonder, perché è onnipresente. Si può dire che non ci sia corpus di miti o folklore senza agnizione, nel bene e nel male. Pelle d’Asino e la Piccola Guardiana d’Oche sono principesse in disguise, il Brutto Anatroccolo non è un’anatra affatto, gli orfani non sempre sono orfani come sembrano, le fiabe russe traboccano di baldi giovanotti che si scoprono figli dello Zar – al punto che Popp cataloga il Disvelamento dell’Eroe tra le sue funzioni – e non cominciamo nemmeno a parlare di fate, streghe e creature magiche in generale che se ne vanno attorno sotto mentite spoglie fino al dénouement.

E naturalmente la letteratura non poteva – né si vede perché avrebbe dovuto – sottrarsi al fascino del tòpos. Dopo tutto, segreti, identità perdute, misteri e ammenicoli del genere sono la materia di cui son fatte le storie. La citazione semi-shakespeariana serve a introdurre Il Racconto di’Inverno e la very aptly named Perdita, un’altra pastorella che si ritrova principessa. Non posso fare a meno di considerare un’agnizione anche la faccenda di MacDuff, che MacBeth scopre non essere tecnicamente nato da donna, e quindi oggetto inopinato della predizione delle streghe… Non bisognerebbe mai prendere gli oracoli alla lettera, ma questa è un’altra storia.

L’agnizione, per la sua inevitabile natura di colpo di scena, ha una seria carriera a teatro – pensate a Molière e a Beaumarchais, con le rivelazioni della penultima scena che impediscono matrimoni combinati e precipitano tutti verso il lieto fine – ma chi va veramente a nozze con questo tòpos sono i romanzieri ottocenteschi – e i librettisti d’opera.

Gavroche è figlio dei Thénardier, Esmeralda non è affatto una zingarella, Isabella di Vallombrosa non è orfana né attrice girovaga, il Signore Indiano in realtà è l’amico che ha involontariamente rovinato il babbo di Sara Crewe, Mrs. Milligan è la madre di Rémy, la pazza nella soffitta è la moglie di Mr. Rochester, il reverendo Rivers è il cugino di Jane Eyre, Mrs. Pryor è la madre di Caroline, Milady è la moglie di Athos, Redgauntlet è lo zio di Darsie Latimer, Ebenezer Balfour è il fratello minore del padre di David, Rogiero è figlio di Re Manfredi*, il Conte di Montecristo è Edmond Dantès, il vecchio Burgravio e la “strega” Gwenhyfara sono i genitori del giovane Spadaceli**…

Noterete che non ho citato Dickens. Non l’ho citato perché Dickens è non solo il festeggiato quest’anno, ma si trova in una categoria a sé in qualità di spudorato specialista dell’agnizione. Consideriamo solo The Adventures of Oliver Twist. Oliver, orfanello in una città innominata, giunge a Londra e, fra un milione abbondante di persone, s’imbatte senza saperlo nel mancato sposo della defunta sorella del suo defunto padre. Basta? No, non basta. Oliver si ritrova nelle grinfie di pessima gente, che se lo trascina dietro in una rapina con scasso. E chi è la derubata? La zia adottiva di Rose, l’ignara sorella minore della defunta (e nubile) madre di Oliver. Basta? Ancora no. Giusto per non farci mancare nulla, la pessima gente non tormenta Oliver per caso, ma perché imbeccata dal malvagio figlio legittimo del defunto padre di Oliver, e (a riprova del fatto che nulla cambia veramente attraverso i millenni) Rose non può sposare l’amato e innamoratissimo cugino adottivo a causa dell’ombra che grava sulla sua nascita. Poi tutto converge in un terz’ultimo capitolo che è un’orgia di agnizioni, contro-agnizioni, adozioni, rivelazioni e richieste di matrimonio, in uno sfoggio di sprezzo del ridicolo tale da far impallidire un librettista d’opera.

Perché siamo sinceri: in confronto, Arrigo che si scopre figlio del tirannico duca di Monforte mentre Monforte cade sotto i colpi dei ribelli siciliani, o il Conte di Luna che individua il fratello perduto proprio nel trovatore che ha appena fatto giustiziare, o Lucrezia Borgia che – dopo tutto – è madre di Gennaro, o Maria/Amelia che si ritrova figlia del Doge, son cose da nulla – agnizioncelle veniali. 

Agnizioncelle veniali  sulle quali finivano con l’inciampare anche autori insospettabili. Prendete Oscar Wilde. Proprio lui, che aveva detto che ci voleva un cuore di pietra per non ridere leggendo la scena della morte di Little Nell, che cosa combina in A Woman Of No Importance? Infila una scena in cui il Bravo Ragazzo spicca il balzo per sfidare a duello il Grand’Uomo Arrogante – ma la Madre del Bravo Ragazzo si frappone al grido di “Gerald, No! È tuo padre!” Qualcuno – non so più chi, presumo un critico – disse che Wilde meritava che un’illustrazione a colori di questa scena venisse affissa in tutte le pubbliche piazze, ad eterno disdoro del suo autore. Wilde non dovette prendersela troppo – o forse se la prese proprio tanto, perché l’anno successivo se ne uscì con The Importance of being Earnest, che fra l’altro era una pungente, perfetta parodia di tutte le convenzioni in fatto di agnizione…

E il fatto è che, undici volte su dieci, l’agnizione si regge su coincidenze e improbabilità assortite che i contemporanei di Aristotele non avevano remore nel giustificare con il Fato, il volere degli dei e l’inaffidabilità degli oracoli, ma oggi?

Verrebbe da pensare che in quest’epoca di lettori smaliziati, gli autori rifuggano l’agnizione come un principio di pleurite doppia resistente agli antibiotici…

E invece no. Saremo anche lettori smaliziati, O Contemporanei, ma l’agnizione prospera imperterrita nella letteratura di genere, al cinema, in televisione e nell’immaginario collettivo – come dimostrano Guerre Stellari, Harry Potter, La Bussola d’Oro, Hugo Cabret, il Dr. House e Raffaella Carrà. 

Il fatto è che al Lettore (in senso lato) piacciono gl’indovinelli, i segreti, gli scambi in culla, tutto ciò che non è quel che sembra. Ai lettori piace l’idea che chiunque possa non essere chi dice di essere. O chi gli è stato insegnato a credere di essere.  Ai lettori/spettatori piace commuoversi sulla vecchietta che ritrova la sorella emigrata in Brasile cinquant’anni prima e mai più sentita. Adorano singhiozzare quando, dal biplano abbattuto, anziché un pilota tedesco viene estratto il migliore amico del protagonista***. Si sciolgono quando qualcuno – chiunque – si ritrova meno orfano di quanto tutti credessimo.

D’accordo – probabilmente questa faccenda degli orfani andrebbe qualificata****, ma in linea generale, se è vero che la via più sicura per il cuore del lettore sono i legami affettivi, e che indovinelli e sorprese catturano la mente del lettore come nient’altro, forse Aristotele non aveva tutti i torti: l’agnizione – sorpresa affettiva nel bene o nel male – è proprio un buon meccanismo narrativo.

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* Cosa che scoprono ritrovandosi la sera della battaglia di Benevento, quando entrambi sono feriti a morte. Molto opportunamente, il malvagio è a portata di mano, pronto a spiegare come Rogiero abbia tradito Manfredi credendolo suo rivale in amore… Poi entrambi muoiono. Anche Guerrazzi non scherzava. FruitPastilles.jpg

** In realtà, a ben pensarci, tutto – ma proprio tutto – il teatro di Hugo si fonda sull’agnizione. Non c’è un suo dramma in cui la gente sia quel che gli altri credono.

*** Caramelle virtuali a chi riconosce il film…

**** È del tutto possibile, lo ammetto, che gente come Esther Summerson e Luke Skywalker abbia altre preferenze in fatto di tòpoi narrativi. Ma è gente immaginaria, la cui opinione non conta poi troppo.

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