Senza Errori di Stumpa

Eccomi qui, eccomi qui… Non sono stata via a lungo, visto? Che poi in realtà non sono stata “via” affatto – ma questa è un’altra faccenda.

Allora, ho promesso che vi avrei raccontato di Shakespeare in Words – ma in realtà, è andato tutto talmente bene che non ho davvero molto da raccontare. Per parafrasare Tolstoij, ogni rappresentazione infelice è infelice a modo suo, ma tutte le rappresentazioni felici si somigliano – story-wise, e questa è stata una rappresentazione molto, molto, molto felice. E molto applaudita, if I say so myself.

Così ho pensato di fare qualcosa di diverso. Invece di raccontare, vi faccio vedere – grazie alle bellissime fotografie di Flavia Ferrari e Caterina Vaccari.

Cominciamo con il posto – la bellissima Esedra dei Giardini Vecchi, a Ostiglia. Perché la chiamino “esedra”, visto che non è per nulla curva, io non lo so – ma tant’è…*

E parte del nostro folto pubblico… (Foto CV)

E i Musici: Francesco Borghi alla batteria e Renato Belladelli al contrabbasso.

Stanno suonando una variazione su una cosa d’epoca shakespeariana chiamata Kempe’s Jig (Foto CV)

E poi la vostra affezionatissima nel ruolo de Il Coro

“E un regno per scenario, e principi per attori…” (Foto CV)

Notate la bellissima maschera – di cui riparleremo. Adesso la Folla romana, costituita da Luciana Frigeri, Franco Vicenzila nostra regista Gabriella Chiodarelli,  e Achille Cominotti.

“La miglior parte di Cesare sia incoronata in Bruto!” (Foto FF)

Ora sale ai rostri il nobile Bruto (Claudio Burchiellaro), mentre Antonio (Maurizio Vaccari) non medita nulla di buono:

“”Ecco il corpo di Cesare, pianto da Marc’Antonio…” (Foto FF)

Spudorato manipolatore di folle…

“Meglio che non sappiate – meglio che non sappiate che Cesare vi aveva reso suoi eredi…” (Foto CV)

E infatti non andrà a finire terribilmente bene…

“Che poteva mai farci, Bruto, con la sua retorica da accademia? … Eppure anche Antonio – così abile, così astuto…” (Foto CV)

E poi è il turno di Giovanna, la Pulzella d’Orléans (Gabriella Chiodarelli) – in compagnia con il Delfino di Francia (Claudio Burchiellaro) e Jean Dunois (Luciana Frigeri):

“Allora sentite! Sentite che cosa ha in mente Giovanna…” (Foto FF)

E per finire…

“Buonanotte, occhi non ancor nati…” (Foto CV)

Be’, no – ci sono altre cose in mezzo, ma per quelle bisogna venire a vedere Shakespeare in Words, l’Immortalità delle Parole. A ottobre saremo a Mirandola, e ci sono altre rappresentazioni in programma. Vi terrò informati – e siamo aperti alle possibilità. Se qualcuno vuole uno spettacolo shakespeariano, fatemi sapere.

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* Alle luci c’era la gente del Service Pavani, coordinata da Elena Gallio e Domenico Zapparoli.

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Ecco, e quindi domani è il gran giorno, e Shakespeare in Words va in scena…

Ma oggi non vi racconto nulla del dietro le quinte. Oggi vi metto a parte di una piccola epifania shakespeariana occorsa qualche settimana fa, all’indomani del fallito colpo di stato in Turchia.

Stavamo provando il terz’atto del Giulio Cesare, e in particolare la scena III, in cui Bruto e poi Antonio parlano alla folla – e all’improvviso… folgorazione! La Roma di Shakespeare e la nostra Istanbul…

Fateci caso, se domani sera venite a teatro: gli ufficiali kemalisti/Bruto, con l’atto di forza e, a titolo di giustificazione, tutta una serie di gelide e astratte virtù civiche – che si tratti della laicità o della prevenzione degli ipotetici mali dell’ambizione di Cesare. E poi Antonio/Erdogan entra in scena, perché chi dovrebbe e potrebbe impedirglielo, non lo fa – e arringa la folla (dai rostri nel Foro o attraverso un cellulare) puntando alla paura dell’ignoto, alle emozioni, all’avidità, chiamando a raccolta, incitando alla violenza… E la folla risponde agli argomenti di Antonio/Erdogan, più viscerali e più concreti, e si scatena: grida, minacce, sangue versato, linciaggi nelle strade…

E lo so che è una lettura molto parziale sia di Shakespeare che della situazione turca – ma i paralleli ci sono, e ce ne siamo serviti per lavorare su motivazioni e dinamiche all’interno della scena in questione. È parte della grandezza di Shakespeare: non perché leggesse il futuro nella sfera di cristallo, ma perché sapeva cogliere certi aspetti della natura umana che, apparentemente, non cambiano granché da Roma antica all’Inghilterra elisabettiana alla Turchia del XXI secolo. Se ne può concludere che non trascurare la comunicazione non è affatto sufficiente: bisogna anche saperne padroneggiare i meccanismi. Un’idea adatta a un uomo che, quattrocento anni e rotti orsono, è uscito dalla bottega di calzolaio di suo padre per diventare forse il poeta più citato, studiato e rappresentato al mondo. E se ne può concludere anche che i poeti morti non sono poi così morti, dopo tutto – qualcosa di cui in Italia, ogni tanto, abbiamo bisogno di ricordarci.

E possiamo anche trovarci un buon motivo per venire a teatro, domani sera, a vedere Shakespeare in Words, l’Immortalità delle Parole. Vi aspetto a Ostiglia, domani sera.

Otto giorni al debutto, e… well, non siamo pronti, ovviamente. Se lo fossimo, sarebbe allarmante.

Siamo in quella iridescente situazione in cui, nel corso delle quotidiane – quotidianissime – prove, si nuota tra gli inceppi, gli impicci e le magagne, e a tratti si vedono lampi di Come Dovrebbe Essere.

La forma dello spettacolo c’è. L’abbiamo intravista tutti, in qualche momento… Magari mentre provavamo con la musica (vi ho detto che avremo in scena due favolosi musici? Contrabbasso e timpani?), oppure durante un tentativo di filata, o ancora mentre riprovavamo per la terza volta di fila il blocking di una scena.

E ogni volta c’era qualcosa qualcosa, ma mancava qualcosa d’altro.

Oh, non so se sono preoccupata davvero… Voglio dire: lo sono – e a morte – perché da quattro anni non recitavo una singola battuta davanti a un pubblico, e quindi sono terrorizzata-terrorizzatissima, ma per quanto riguarda l’insieme dello spettacolo siamo perfettamente all’interno di quella che in teatro va sotto il nome di normalità. È la faticosa, intensa, puntigliosa Penultima Settimana – e, se non si può dire che tutto vada bene, è tuttavia vero che va come deve andare.

Se non fossi terrorizzata-terrorizzatissima, credo che sarei teatralmente tranquilla, in attesa dello scoppio della tradizionale Crisi Catartica dell’Ultima Settimana, un po’ in pensiero per il disegno luci – ma nulla di più. Stando le cose come stanno…

Eh.

C’era un motivo, se avevo smesso, e me ne sto ricordando con terrificante vividezza – ay de mi.

Ma non fate troppo caso a me. Shakespeare in Words sta crescendo con ogni prova. Ci pensavo ieri sera, mentre galoppavo (in ritardo, tanto per cambiare) verso la sala prove provvisoria con un mantello, uno sgabello, una maschera, il copione, il prompt book e una bottiglietta di autan. Ci pensavo con quel misto di soddisfazione, anticipazione, frustrazione e lepidotteri (ugh!) nello stomaco che ho imparato a considerare naturale quando si tratta di teatro: non ci siamo, non ci siamo affatto, non ci siamo ancora – ma siamo al punto in cui è chiaro che, al momento giusto, ci saremo.

Vi aspetto giovedì 4?

A me Stephen Greenblatt piace proprio tanto.

Il suo Neostoricismo, la teoria secondo cui ogni opera d’arte – letteratura, teatro, musica, pittura, scultura… – va letta e compresa all’interno del suo contesto storico, è uno degli articoli del mio credo.  Why, in realtà ero una neostoricista anche prima di saperlo – ma libri come Will in the World (Come Shakespeare Diventò Shakespeare) e The Swerve (La Svolta) sono stati fondamentali per dare corpo e sistematicità a certe idee che avevo allo stato gassoso.

Quindi, sì: Stephen Greenblatt è una divinità del mio pantheon personale. Nondimeno, ho un peeve.

A un certo punto di Will in the World, Greenblatt introduce il concetto dell’Opacità Shakespeariana. Secondo lui, l’idea centrale della costruzione tragica di Shakespeare, dall’Amleto in poi, è l’opacità delle motivazioni dei personaggi – sopprattutto, ma non solo, dei malvagi. Costoro agiscono per motivi imperscrutabili – e di conseguenza la loro malvagità (o in alcuni casi della loro rovina) è tanto più terrificante e inquietante.

E fin qui tutto bene – ma poi, come poster-boy del fenomeno, Greenblatt presenta Iago: l’alfiere veneziano che, senza un motivo chiaro e apparente, decide fin dalla prima scena di rovinare il suo generale moro. E Otello, che è un soldato di prim’ordine ma non vincerà mai il nobel per la fisica, è una preda facile, tanto più che impiega cinque atti a farsi albeggiare in mente l’idea che l’Onesto Iago non sia poi quel caro ragazzo affidabile che sembra…

Solo che, se posso timidamente dissentire, a me le motivazioni di Iago non sembrano opache affatto. Insomma, Iago lo dice fin dal principio: lui è un buon soldato, abile ed esperto nonostante la giovane età*, il fidatissimo braccio destro di Otello – e quando è il momento di nominare il suo nuovo luogotenente… Otello sceglie un altro?! E sceglie un moscardino pieno di teorie, con tanta esperienza militare sul campo quanta se ne può mettere in un cucchiaino?

Eccola lì, la motivazione: Iago si è visto strappare, senza motivo apparente, quello che gli sembrava il giusto coronamento del suo efficace e leale servizio… Oddìo, se la lealtà di Iago fosse più sincera prima di quello che lui vede come un nigerrimo tradimento, non è dato saperlo, e non è come se la I scena del primo atto ci inducesse a fidarci terribilmente di lui – ma di sicuro Otello non ha mai l’aria di dubitarne, così come non mette discute mai le competenze militari del suo alfiere…

E dunque che cosa c’è di così opaco e misterioso e incomprensibile nella gelosia distruttiva di un uomo che, dopo ogni assicurazione del contrario, si vede preferire qualcun altro per motivi incomprensibili?

E in effetti, se proprio vogliamo parlare di opacità, la motivazione incomprensibile è quella di Otello: perché non promuove Iago? Perché Cassio – che, francamente, non ci dà mai l’impressione di essere granché sveglio? Perché non offre nessuna ragione vera e propria, nemmeno quando un paio di senatori vanno a perorare con lui la causa di Iago?

Così come, se vogliamo parlare di gelosia, siamo proprio sicuri che si tratti soltanto di quella di Otello? La gelosia di Otello è lo strumento che Iago usa per la sua vendetta, ma a mettere in moto tutto a me pare che sia la sua gelosia. La gelosia di Iago – e non, come pure si dice, per via di Emilia. Quando Iago dubita che il Moro si sia infilato nel suo letto, suona proprio tanto come qualcuno che si cerchi delle giustificazioni. La supposta infedeltà di Emilia è del tutto teorica** – ma il tradimento di Otello è tutt’altra faccenda. Iago è geloso – professionalmente e personalmente – perché Otello gli ha preferito Cassio.

Dopodiché è difficile negare che la faccenda gli sfugga un nonnulla di mano, e che gli esiti siano del tutto sproporzionati alle cause iniziali, ma non stiamo dicendo che Iago sia una brava persona o che abbia ragione. Diciamo che le motivazioni di Iago sono chiare come il giorno, e che quando, alla fine del Quint’atto, si rifiuta di spiegarsi, “What you know, you know” non significa affatto “Da me non lo saprete mai,” bensì “Come potete chiedermelo – voi lo sapete meglio di chiunque altro!”

Quindi sì, l’opacità c’è – così come la gelosia – ma forse nessuna delle due è proprio (soltanto) dove ce l’aspettiamo…

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* Sì, perché tendiamo a dimenticarcene, ma Iago è giovane: ventotto anni, lo dice lui stesso a Roderigo. Non precisamente un ragazzino, da un punto di vista elisabettiano – ma decisamente giovane.

** Anche se ho in mente almeno una produzione americana (Shakespeare Theatre Company? Mah…) in cui si suggerisce in modo piuttosto inequivocabile che nel letto di Emilia Otello ci sia passato davvero…

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È un pomeriggio estivo, e la Clarina lavora freneticamente su PhotoFiltre. Lo Spirito del Bardo aleggia d’intorno, fischiettando Greensleeves, e ogni tanto si avvicina per guardare da sopra la spalla della Clarina.

Lo Spirito del Bardo – Così quella è la locandina?

La Clarina – Hm-hm.

SdB – Non è troppo raccapricciante.

C – Why, thanks.

SdB (stona la nota alta del ritornello) – ♫…

C – E più o meno…

SdB – E quella lì è l’esedra?

C – Sta per essa.

SdB – Ma non è mica curva.

C – Nemmeno quella per cui sta.

SdB – Ay, well. E quello lì sono io?

C – Eh sì.

SdB – Cercherò di non serbarti rancore. E quello è il titolo?

C – Shakespeare in Words.

SdB – Un po’ lo sospettavo. E quello sotto è il sottotitolo?

C (sospira) – Lo dice la parola stessa: sotto il titolo…

SdB – L’immoratlità delle parole.

C – L’immorTAlità delle parole.

SdB – Per niente, donna.

C- Che vuol dire l’immoratlità?

SdB – Se non lo sai tu che l’hai scritto…

C (riguarda meglio e…) – Pittikins, hai ragione… Ay de mi, tutto da rifare!

SdB – Ma no, lascialo così. Ha una certa qual marzialità.

C – Certo, come no? Venghino, siore e siori, ad assistere a L’ImmoraTlità delle Parole!

SdB – Ay, well…

C (disfa e rifà freneticamente) – Pittikins, pittikins, pittikins!

SdB – E però… Lapsus significativo, a suo modo. Come dire che l’uso che Antonio fa delle parole è immora(t)le. E anche Giovanna, insomma. Non è carino manipolare il prossimo a parole.

C – Disse l’uomo che proprio facendo quello si guadagnò l’immortalità…

SdB – Aspetta – ce l’ho! Sposta la T, ma mettila tra parentesi: L’Immor(T)alità delle Parole, eh?

C – Spiritosissimo. E guarda com’è tardi… Va a finire che Re Antioco s’innervosisce.

SdB – Non è più Re Antioco. Adesso è Bruto.

C – Giusto. E anche il Delfino di Francia… E nulla di tutto ciò gl’impedirà di innervosirsi. Ma adesso…. There! Pronto. Shakespeare in Words – l’Immortalità delle Parole.

SdB – Hm. Se chiedi a me, era più originale prima.

C – Ci accontenteremo della banalità, per questa volta.

SdB (sniffs) – Donna senza coraggio.

C – Che ci vogliamo fare? Mail. D’altra parte… Indirizzo. Anche tu…

SdB – Tira fuori Kit Marlowe e ti mordo.

C – Non puoi, sei uno spirito disincarnato. E… invio! Fatto.

SdB – La maniera in cui mi tratti a volte è del tutto immoraTle.

C – Ha ha.

SdB – Me ne spirito via in regale indignazione. Ma Clarina…

C – Sì?

SdB – Hai spedito la mail senza allegato.  (Spirita via)

C – Pittkins, pittikins, pittikins!

(Sipario)

Parlavamo di Borges e de La Memoria di Shakespeare, ricordate?

E dicevamo anche che, nella forma narrativa, si nascondono un po’ di teorie borgesiane sul Bardo&Cigno – ma forse “teorie” non era la parola giusta. Detto così richiama alla mente gente… er, bizzarra come Wilbur Zeigler o il non-proprio Ayres/Underwood , e invece siamo su un altro pianeta.

Borges non è uno squadrellato che cerca di contrabbandare una teoria bislacca e indimostrabile in forma di cattiva narrativa. Borges racconta una storia affascinante, e le dà spessore e colore e strati di complessità con un certo numero di intuizioni indimostrabili ma bellissime.

Eccone una che mi ha colpita in particolare:

Seppi allora che per lui la luna era più Diana che la luna – e, più che Diana, quella parola dalla lunga vocale buia, luna.*

E questo è meraviglioso – è Shakespeare in venticinque parole. Non l’opera di Shakespeare – ma quel che Shakespeare è stato, o almeno potrebbe essere stato per quel che ne sappiamo. Il Grammar Schoolboy, con abbastanza educazione classica  e retorica per identificare la luna nella sua incarnazione mitologica – ma prima di tutto l’uomo dall’orecchio squisito, il poeta che vede i suoni e usa ogni parola come se fosse una pennellata. E questo, da parte di Borges, è veramente un colpo di genio.

Aggiungete il fatto che questa gemma di caratterizzazione non è offerta direttamente, ma come una delle maree con cui la memoria di Shakespeare sommerge gradualmente quella del narratore. Par quasi di vederlo, Hermann Soergel, che guarda distrattamente la luna una sera d’estate – e all’improvviso la consapevolezza irrompe e gli leva il fiato: Diana prima, e poi subito la luce notturna, la semioscurità racchiusa nella “lunga vocale buia”: moon…

Lo dico un’altra volta: è meraviglioso. Shakespeare immaginato – visto –  in controluce. Luce lunare, ovviamente. Ho l’impressione che scoprire sul serio Borges sarà un bran bel viaggio.

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* Traduzione mia – dalla traduzione inglese. Eh.

Vi ricordate di Shakeloviana?

Romanzi, teatro, cinema, radio… A est della Manica fatichiamo a immaginare la quantità di storie che il mondo anglosassone ha dedicato all’uno e all’altro. E non è soltanto una questione di quantità, ma anche di selvaggia varietà: romanzi storici in senso stretto, ça va sans dire, ma anche gialli, ucronie, rinarrazioni, fantasy, spionaggio, metateatro, storie di fantasmi, la Questione del Vero Autore, l’omicidio a Deptford…

A patto che ci fossero in scena Marlowe e/o Shakespeare, andava bene, giusto?

Da un certo numero di anni vado a caccia di queste cose – e poi ci posto su. Molto di questo lavoro (such hardships!) risale al 2014 – anno di Shakespeare & Marlowe – ma poi mi sono detta: perché non continuare? E, già che ci siamo, perché non dedicare alla faccenda una pagina accessibile dalla colonna qui a destra? Da tempo mi proponevo di farlo, e adesso, con l’Anno Shakespeariano, è arrivato il momento.

E sì, il festeggiato deve dividere la lista con Kit Marlowe – ma mettiamola così: nel 2093 Shakespeare si prenderà la sua rivincita.

Per ora, la pagina si trova qui.

Tutto è successo per via di Ad Alta Voce.

Il tema era “Il potere dei ricordi” – e non avete idea di quanto ci prenderemmo a botte in testa quando si tratta di tirar fuori letture per quei temi che a suo tempo c’erano parsi tanto simpatici… – ed ero a caccia.

Così ho pescato La Storia Più Bella Del Mondo di Kipling, il Sonetto 81 per l’Angolo Shakespeariano, il finale de La Coppa d’Oro di Steinbeck, il pezzo sulle Cose Che Non Sappiamo Più dall’Annibale di Granzotto, un frammento del Sipario di Kundera…

E poi, cerchicchiando qualcos’altro, ho scoperto l’esistenza di un racconto di Borges chiamato “La Memoria di Shakespeare”.  Ora, la borgesiana, tra noi, è M. – ma, contando sulla sua indulgenza in considerazione dell’argomento, mi sono messa a caccia.

E ho fatto una scoperta.

Avete presente l’opera omnia di Borges pubblicata dai Meridiani? Ebbene, io non so se la MdS sia l’unico racconto che manca – ma di sicuro manca. In originale dava il titolo a una raccolta di quattro racconti. Nei Meridiani gli altri tre compaiono sotto il titolo “Tre Racconti” – e la MdS non c’è. Né c’è da sola, o in altre raccolte… non c’è proprio. Si trova altrove, ho scoperto – per esempio qui,* – ma siccome mi riduco sempre all’ultimo momento, era troppo tardi per procurarsi un’altra traduzione in città… Così mi sono messa a caccia, e ho trovato una traduzione inglese.

Ed è così che ho fatto la conoscenza di questa che, prima facie, sembrerebbe un’avventura un po’ à la Kipling: il grigio accademico che, per un caso bizzarro, si ritrova in possesso, appunto, della memoria di Shakespeare. Non le memorie – ma la memoria: i ricordi, i pensieri, le idee di William Shakespeare da Stratford. La più straordinaria circostranza che possa capitare a uno studioso, giusto? Chi non vorrebbe? Hermann Soergel non dà retta ai criptici avvertimenti del donatore: accetta e aspetta. E questa memoria estranea e antica non gli cade in testa tutta in una volta, ma sale lentamente, come una marea irregolare… fino a farsi terrificante – e pericolosa.

Poi Borges è Borges, e la storia di per sé lascia il centro del palcoscenico a una serie di affascinanti speculazioni su Shakespeare – come se l’autore si fosse servito della forma narrativa per dar voce a qualche idea non proprio accademica in proposito… Sia chiaro, la storia funziona, inizia, cresce, s’impenna e finisce aperta, piena di promesse inquietanti e di domande su arte, memoria, identità… Però è chiaro che non è l’intreccio a contare davvero. È lo Shakespeare immaginato, l’adesione all’uomo misterioso nascosto dietro il Canone, il gioco intellettuale. Io di Borges non ho letto moltissimo – anche se ho tutta l’intenzione di recuperare – e mi si dice che questa sia la cifra di molta della sua narrativa.

Quel che è certo è che il suo Shakespeare è un profilo nell’ombra. Emerge per luccichii e sussurri – un particolare biografico, un colore, una suggestione. Magnifica idea, magnifica esecuzione, fascinanting stuff.

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* Inrealtà Il “Libro di Sabbia” è un’altra raccolta – ma questa edizione contiene anche i quattro racconti de la MdS, seppur sotto l’indicazione “Ultimi Racconti”.

Ora, se c’è una forma artistica per cui l’Inghilterra elisabettiana è più nota di altre, è senz’altro il teatro, il che è quasi paradossale quando si considera la posizione di teatro e teatranti nella società dell’epoca.

Da un lato vigeva un ostracismo sociale alquanto rigido: il teatro era considerato immorale, e teoricamente confinato al di fuori dagli spazi cittadini. La maggior parte degli attori e autori abitava fuori dalle mura di Londra propriamente detta e, se le locande e i palazzi che ospitavano le rappresentazioni si trovavano spesso dentro la città, i primi teatri costruiti appositamente per l’uso delle compagnie (come il Theatre, il Curtain e il Rose) sorsero a Norton Folgate o a Southwark, dove erano facilmente raggiungibili e, al tempo stesso, fuori dalla giurisdizione delle autorità cittadine londinesi. Non aiutava particolarmente che il teatro fosse spesso connesso ad altre attività ritenute fonte di corruzione: Philip Henslowe, uno dei più celebri impresari del tempo, si occupava abbondantemente di combattimenti di orsi e galli, e possedeva diversi bordelli. Tra le varie carriere connesse con il teatro, quella di attore seguiva le regole dell’apprendistato, pur senza averne la struttura formale: i ragazzi cominciavano giovanissimi, nelle compagnie di bambini, oppure sotto la guida di un attore adulto, svolgendo mansioni di servi di scena e interpretando comparse e ruoli femminili. L’idea che un bambini e adolescenti apparissero in scena in abiti da donna era considerata malsana e, tanto per cambiare, immorale.

Si tende a credere che attori e scrittori fossero gente violenta e sregolata, ma almeno questo è un pregiudizio che può essere ridimensionato. È vero che Ben Jonson e Thomas Watson uccisero un uomo ciascuno, che Marlowe morì accoltellato in circostanze dubbie, che Greene fu più volte arrestato per rissa, ma stiamo parlando di un’epoca violenta e con un tasso di criminalità stratosferico: francamente non credo che i playwrights fossero molto più sregolati di molti loro contemporanei – di certo erano personaggi pubblici, e mai in una luce favorevole.

Tutto considerato, non fa meraviglia che scrivere per il teatro fosse considerata una degradazione per un uomo di lettere – ciò che non impedì a tutta una generazione di poeti usciti da Oxford e Cambridge di darsi alla drammaturgia con straordinario successo. Era una carriera malcerta nella migliore delle ipotesi, tuttavia: i diritti d’autore non esistevano, e lo scrittore perdeva qualsiasi controllo sulla sua opera nel momento in cui la vendeva a una compagnia – di solito per cifre non astronomiche. Per il Tamerlano, Marlowe ricevette quattro sterline e mezzo all’acquisto, e poi i proventi della seconda giornata (poco meno di quattro sterline). Era una volta e mezzo l’appannaggio annuo di un parroco di campagna, ma la scala di valutazione cambia quando si considera che la Compagnia dell’Ammiraglio, che comprò il Tamerlano, poteva spendere quattro o cinque sterline per un singolo costume femminile. Inoltre i guadagni restavano sempre aleatori, perché il gusto della folla era mutevole, e il Master of Revels, il funzionario regio preposto alla supervisione degl’intrattenimenti, il Lord Mayor e il Privy Council potevano chiudere i teatri in ogni momento per qualsiasi motivo di ordine pubblico. Durante queste sospensioni, che potevano durare mesi, le compagnie, pur relativamente tutelate dal fatto di “appartenere” al loro mecenate (di cui gli attori ufficialmente portavano la livrea), non avevano altra scelta che andarsene a recitare nelle provincie. Quel che è certo è che in questi periodi non compravano testi nuovi, e gli autori erano lasciati ad arrangiarsi come meglio potevano.

Si può dire che nessun playwright dell’epoca vivesse di solo teatro. Tutti scrivevano poesie, saggi, libelli e qualsiasi cosa potessero vendere o dedicare a qualche danaroso mecenate, e molti avevano una seconda carriera: Shakespeare e Ben Jonson recitavano nelle rispettive compagnie, Thomas Kyd faceva lo scrivano, Robert Greene era un libellista particolarmente velenoso (e comunque morì in miseria), Beaumont era avvocato (oltre che ricco di famiglia e poi sposato a una donna ricca), Marlowe, Watson, Nashe e altri lavoravano più o meno saltuariamente per il servizio segreto di Sir Francis Walsingham. Nel complesso, arricchirsi era più facile per un attore che per un autore: Edward Alleyn, stella delle scene londinesi per decenni, morì ricchissimo dopo avere fondato persino un collegio. Shakespeare si arricchì perché era azionista della sua compagnia – e perché aveva un solido senso degli affari.

Dall’altra parte c’era però la frenetica passione che tutta Londra dedicava al teatro, a partire dalla Regina fino ai popolani che pagavano un penny per assistere in piedi, mangiando salsicce e ululando il loro favore o sfavore. Era di moda tra i grandi cortigiani finanziare una compagnia che portava il loro nome (The Admiral’s Men, The Chamberlain’s Men…), ed Elisabetta stessa portò l’uso nella famiglia reale (The Queen’s Men). Va detto che l’augusta protezione non si estendeva praticamente mai all’autore, cui in compenso non era difficile crearsi nemici potenti scrivendo le cose sbagliate. La Grande Bess condivideva il gusto non eccessivamente raffinato dei suoi sudditi: a teatro le piaceva ridere, e Tarlton, il buffone della sua compagnia personale, era celebre per la quantità di scurrili licenze che poteva prendersi davanti alla sua sovrana. Le cosiddette burle (improvvisazioni in prosa, generalmente trivialucce anzichenò) erano moneta corrente persino nelle tragedie più truci o e nei drammi più lacrimevoli. Quando volle che il suo Tamerlano fosse rappresentato senza burle, Marlowe creò sensazione; il fatto che Ned Alleyn, il giovane ma già celebre primattore dell’Ammiraglio, fosse disposto a rinunciare a un elemento di sicura presa sul pubblico la dice lunga sull’impatto del genio di Marlowe e sull’acume di Alleyn.

Resta il fatto che, se avesse voluto, Ned Alleyn avrebbe potuto ignorare del tutto le intenzioni di Marlowe: aveva comprato la tragedia e poteva farne quello che voleva; per di più, i teatri pullulavano sempre di copisti che cercavano di trascrivere quello che potevano del testo, che veniva poi stampato in versioni fantasiose, e venduto senza che l’autore potesse metterci becco o riceverne un singolo penny.

Insomma, considerando l’ostracismo sociale, i guadagni moderati e non troppo sicuri, lo scarso riconoscimento e le molte difficoltà, viene da chiedersi che cosa motivasse le schiere di autori teatrali tra il tardo Cinquecento e il primo Seicento. Se dovessi fare un’ipotesi direi sete di gloria – per effimera che fosse – e l’eccitazione della vita teatrale, e un buon livello di pragmatismo… Ma di certo doveva esserci anche una sincera passione per la loro arte e per l’incandescenza artistica e umana di un teatro in fieri.

Quattrocento anni orsono come adesso, a Stratford-upon-Avon, si può presumere che William Shakespeare non stesse poi troppo bene. Possiamo immaginare che fosse a letto (nel secondo miglior letto – quello del testamento, perché magari il migliore era riservato agli ospiti di riguardo?), circondato dalla famiglia… Anne, la moglie che gli storici dipingono alternativamente come una bisbetica e una creatura assai paziente – e probabilmente era una combinazione delle due cose. E poi la figlia prediletta Susanna, col marito medico John Hall. E Judith, l’illetterata e malmaritata gemella del defunto Hamnet. E magari la sorella Joan, vedova da appena una settimana.

Erano le ultime ore del Bardo, che sarebbe morto il giorno dopo – solo che all’epoca non era affatto il Bardo. A Stratford era Mr. Shakespeare di New Place, un mercante di granaglie che, dopo aver fatto soldi a Londra in quei riprovevoli teatri, era tornato a casa e si era sistemato per bene con il commercio e l’usura. A Londra era un autore teatrale fuori moda, che non scriveva più da qualche anno e i cui lavori stavano scivolando fuori dal repertorio delle compagnie.

Il funerale di Shakespeare, un paio di giorni più tardi, sarebbe stato quello di un eminente e danaroso cittadino, non quello di un poeta. È facile immaginare i bravi paesani di Stratford che guardano di storto i pochi amici venuti da Londra, cui per testamento andavano degli anelli funebri. Tchah! Teatranti…

E sia chiaro, i King’s Men, gli ex Uomini del Ciambellano, prosperavano ancora sotto la guida di Dick Burbage e il reale patrocinio – ma i gusti erano cambiati. Jonson, Drayton, Fletcher&Beaumont e altri alfieri della commedia cittadina andavano per la maggiore, e le vendette di Webster e compagni stavano conquistando il successo. Shakespeare – come Marlowe, come Kyd, come Peele, come tanti Elisabettiani – cominciava a sembrare antiquato.

Paradossalmente il First Folio del 1623, la costosissima edizione delle opere di Shakespeare, non ha più molto a che vedere con quel che si rappresenta nei teatri. Un’opera del genere è destinata a un pubblico colto e ricco, e segna il passaggio di Histories, Comedies e Tragedies dall’incandescenza chiassosa del teatro che si rappresenta all’empireo del teatro che si legge.

Di lì a un paio di decenni, poi, arriveranno i Puritani a chiudere i teatri per una ventina d’anni… E a Restaurazione avvenuta, i nuovi poeti e il nuovo pubblico troveranno Shakespeare un po’ duro da masticare. Siamo nel tardo Seicento quando gente come Nahum Tate e William Davenant (che di Shakespeare sosteneva di essere figlio naturale) comincia a sfornare versioni gaie e musicali delle tragedie più cupe, e nel primo Settecento quando Alexander Pope rivede, corregge, aggiusta, leviga e cassa…

Quando a metà del secolo l’attore David Garrick crea quasi da solo il culto del Bardo e del Cigno dell’Avon, è ormai chiaro che il vero Will, truce, sanguinoso e scurrile, è un po’ tanto per i suoi adoratori. Per secoli quel che si adorerà e rappresenterà sarà uno Shakespeare ingentilito, semidivinizzato, idealizzato, sanitizzato, falsificato… *

Bisognerà aspettare il Novecento per riavere l’originale in tutta la sua robusta elisabettianità. Ed è una storia meravigliosa, se ci pensate. Quattrocento anni di ritocchi, mani di bianco, bowdlerizzazioni e fraintendimenti – epperò Will è riemerso nonostante tutto, e noi siamo ancora qui in meravigliata adorazione, siamo ancora qui a leggere, studiare, mettere in scena e sullo schermo, reinterpretare, farci domande…

Chissà se è questo che Will aveva in mente – ma per sé, non per il Bel Giovane – mentre scriveva di occhi non ancor nati e lingue future nel Sonetto 81… Chissà se ci pensava mentre giaceva nel suo secondo miglior letto, proprio quattrocento anni fa.

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* E dal secondo Ottocento arriveranno anche Delia Bacon, Ziegler, Looney e compagnia a dubitare che il figlio del guantaio di Stratford possa avere scritto tutto il suo prodigioso canone.