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Alas, Poor Mercutio…

Spoilers Ahead: finali rivelati e cose del genere. Lettore avvertito – con quel che segue.

Mercutio'sDeath.jpgChi è il vostro personaggio preferito in Romeo e Giulietta? Se, come la Clarina, avete un debole per Mercuzio, sappiate che siamo in buona e numerosa compagnia. Il poeta John Dryden scrisse nel 1672: “Shakespeare aveva profuso tutta la sua abilità nel creare il suo Mercuzio, e diceva che, al terzo atto, era questione di ucciderlo o esserne ucciso.” Non abbiamo idea di quanto sia plausibile o spuria l’affermazione riportata, ma stando a Dryden, Mercuzio aveva un tantino preso la mano al suo autore, che lo aveva eliminato per l’equilibrio della tragedia e il bene di Romeo. Siamo sinceri: Romeo sospira, Romeo lamenta, Romeo mormora teneri nonnulla alla ragazzina del suo cuore – e appare generalmente stupido ogni volta che il suo amico è nei paraggi. Mercuzio fa battute ciniche, capisce la politica di Verona, duella verbalmente e alla spada, discetta di linguistica e di fate. E quando le cose si mettono male, Romeo non trova di meglio che mettersi di mezzo, dando a Tebaldo il destro di ferire a morte Mercuzio. Oh certo, la morte di Mercuzio è un punto cardine, segna la promozione di R&G da commedia a tragedia, e scuote Romeo dalla sua estasi amorosa, mostrandogli come funziona il rapporto di causa ed effetto e spingendolo a uccidere Tebaldo. Non si può negare che la faccenda copra una serie di valide ed oggettive funzioni narrative. E però… Bisogna considerare che Mercuzio è largamente una creazione di Shakespeare: nelle fonti è poco più che un nome, e non ha nulla a che fare con Tebaldo, che riesce benissimo a farsi spacciare da solo. Shakespeare lo prende e gli dà una personalità ben definita e attraente – forse persino più attraente di quella del coprotagonista eponimo. Perché Romeo, pur scritto con tutta la finezza, è creato come un Primo Amoroso da commedia italiana, standard fare, mentre Mercuzio, volatile, attaccabrighe, sognatore, irriverente e filatore di parole, è un perfetto poeta elisabettiano. Diciamo, addirittura, il tipo di poeta elisabettiano che Shakespeare avrebbe tanto voluto essere? Salvo poi assassinarlo al terz’atto. Ora, se Dryden ha torto o troppa fantasia, va bene lo stesso: quando Mercuzio muore, tutti siamo abbastanza affascinati da/affezionati a lui per simpatizzare con l’ira funesta e vindice di Romeo. Ma se Dryden ha ragione, allora Shakespeare si è accorto che Mercuzio stava rubando la scena a Romeo e lo ha dovuto eliminare, perché non sta bene che un comprimario sia sempre più brillante, più attraente e più affascinante del protagonista. Se dovessi pronunciarmi, però, azzarderei una combinazione delle due motivazioni: da un lato, è vero che Mercuzio ruba tutte le scene in cui compare, e dall’altro, la morte dell’amico, meglio se cum sensi di colpa, è una motivazione vecchia come le colline* e sempre efficace: perché non prendere due piccioni con una fava?

Gli scrittori sono gente fatta così, d’altra parte. Non si butta mai via l’occasione di far pittorescamente morire qualcuno, e se quel qualcuno poi intralcia il lieto fine o occupa più luce di quella che gli spetta, lo si può considerare storia passata. È il caso del povero Lord Evandale in Old Mortality, di Sir Walter Scott. Old Mortality è una storiellona secentesca** con un giovane protagonista di nome Henry Morton, leader fittizio e riluttante di una sollevazione presbiteriana. Naturalmente Henry è innamorato di una nobile fanciulla di famiglia molto, molto cattolica, e il suo rivale per il cuore della bionda Edith è il cavalier cattolico Lord Evandale. Solo che Lord Evandale non ha trent’anni più di Edith, non è spregevole, cinico o malvagio: è un bravo, leale, coraggioso ragazzo, un buon comandante e un ammirevole avversario, con debolezze molto umane e le migliori intenzioni. Mrs. Oliphant, romanziera e critica letteraria contemporanea di Scott, racconta che le ragazze che leggevano il romanzo tendevano a dividere le loro simpatie tra Morton ed Evandale, e non c’è da sorprendersi. Quando alla fine ritroviamo Edith findanzata a Lord Evandale, è difficile dispiacersi troppo: Scott ha fatto un buon lavoro con lui, lo ha reso quasi più simpatico di Henry. Ma naturalmente non può finire così: nell’ultimo capitolo, Henry rientra dall’esilio appena prima del matrimonio… e se pensate che sarebbe meschino da parte sua interferire nell’imminente imene, never fear, ci pensa Sir Walter! Lord Evandale riesce a farsi sparare da un malvagio capitato apposta per l’occasione, e muore tra le braccia di Edith e Morton, non prima di averli ricongiunti. Si capisce, tutti sono molto, molto addolorati – e tuttavia, come diceva la mia guida russa a Mosca, molto dispiacie, sì, ma insomma, così è la viiiiiita.

Insomma, non si può interferire con il lieto fine e, siccome Lord Evandale non era malvagio, stappargli la sposa per restituirla a Morton sarebbe RupertVSRassendyll.jpgparso brutto. Meglio sparargli, no?

Un caso un po’ diverso è quello di Rupert von Hentzau, l’affascinante malvagio de Il Prigioniero di Zenda, nonché del seguito di cui è addirittura villain eponimo. Ecco, Rupert mi sembra un caso eclatante di personaggio  felicemente sfuggito di mano all’autore. Sono certa che Hope si sia accorto del deragliamento e abbia deciso di lasciar andare il treno per la sua strada: Rupert e la Ruritania sono le due maggiori attrattive della storia, e sarebbe stato suicida potarne una. D’altro canto, stile a parte, Hope non era uno scrittore del tutto convenzionale: aveva creato un genere, e all’interno del suo genere era molto rigoroso. Dopo aver fatto predicare*** i suoi protagonisti di onore e lealtà per due volumi, non aveva la minima intenzione di ricompensare le loro deroghe alle regole. Defunto il vero Re, non sarebbe affatto inglese da parte di Rudolf Rassendyll godersi la corona e la moglie di un altro uomo, e così (mentre i suoi fidi amici mitteleuropei cercano di convincerlo a restare per il bene della Ruritania), il nostro gentiluomo britannico la prende nelle costole. Però non sarebbe stato bello nemmeno che fossero i malvagi a trionfare, e quindi a questo punto Rupert è morto già da un capitolo o due, ucciso più o meno in duello da Rassendyll. Nonostante abbia barato (peccato imperdonabile) Rupert esce di scena in una maniera che oscilla tra il semitragico e l’eroico. Smiling to the end, he never bent his proud head, eccetera eccetera. Persino il Fritz narrante, guardando il giovane cugino di Rupert che singhiozza disperato sul cadavere, si commuove alquanto, e ritiene di doverci informare che, even in death, he [Rupert] was the handsomest fellow in Ruritania.**** Insomma, per ragioni di simmetria e di morale, l’affascinante, bellissimo, allegramente immorale Rupert andava proprio fatto fuori, e non poteva che essere in duello. Ma che peccato, ha l’aria di dirci Hope. E non è un caso che la morte di Rassendyll sia opera postuma di Rupert, tramite leale servitore in cerca di vendetta per la morte del suo adorato padrone.

Morale, ci sono comprimari, antagonisti o malvagi che sfuggono di penna, germogliano a loro piacere e rubano la scena al supposto protagonista. Presto o tardi, se non si vuole che scappino via con tutta la storia, vanno eliminati. Mercuzio muore perché fa ombra a Romeo, Lord Evandale muore per permettere a Morton di sposare Edith, e Rupert muore perché muore Rassendyll – con qualche chagrin dei rispettivi autori, si direbbe. In un certo senso, è un’altra versione di Muore Giovane Chi È Caro Al Suo Creatore. Se fossi un comprimario, un antagonista o un villain, cercherei di non catturare troppo la simpatia di chi mi scrive…

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* Achille e Patroclo, anyone?

** Per i melomani, I Puritani di Bellini è ispirata a questo romanzo, passando però per il dramma francese Tètes Rondes Et Cavaliers, di Ancelot e Saintine. Il dramma non lo conosco, ma nell’opera ho sempre simpatizzato per il povero Riccardo, la cui unica colpa in definitiva è quella di essere un baritono – e il baritono, si sa, deve sempre farsi da parte per il tenore, e considerarsi fortunato se è ancora vivo al calare del sipario.

*** Predicare pittorescamente, never fear.

**** Ssssì, e non è solo Fritz. Si può dire che in due volumi non ci sia personaggio, uomo o donna, che non abbia a thing per Rupert, in qualche grado.

Emma Coats: Ventidue Buone Idee In Fatto Di Scrittura

Emma Coats è una storyboard artist alla Pixar, fa del lavoro indipendente in fatto di animazione e ha questo blog chiamato StoryShots. È chiaro che, facendo il genere di mestiere che fa, ha racimolato un bel po’ di esperienza sulla maniera di raccontare storie con efficacia. E un po’ di tempo fa ha condensato questa esperienza in ventidue pillole e le ha cinguettate su Twitter con lo hashtag #storybasics.

Non sono regole, sono ventidue idee, principi, basi – o qualunque nome vogliate dare loro – dal buono al folgorante. Qualcuna è vecchia come le colline, ma esposta con una lucidità e una concisione che non son di tutti i giorni. Qualcuna è vecchia come le colline, ma inclinata a 90° e tinta di violetto. Qualcuna è abbastanza controintuitiva da costituire un salutare scrolloncino.  Qualcuna è deliziosamente eccentrica. Diverse spediscono a pensare per tangenti inattese. Tutte sono stimolanti. E prese tutte insieme, sono un invito a coniugare tecnica, efficacia, gusto della storia, buon senso e pensiero laterale – una ricetta molto attraente.  

Ve le traduco qui, perché mi piacciono proprio.

#1: Un personaggio si ammira perché ci prova, più che per il suo successo.

#2: Devi tener presente quello che ti interessa come spettatore*, non quello che ti diverte scrivere. Può essere molto diverso.

#3: Tendere a un tema è importante, ma non si sa di che cosa parla una storia finché non la si è finita. E poi si riscrive.

#4: C’era una volta ____. Ogni giorno _____. Poi un giorno ______. Questo fece sì che _____. Questo fece sì che _____. E poi alla fine _____.

#5: Semplifica. Concentrati. Unisci più personaggi in uno. Salta a pie’ pari le deviazioni. Avrai l’impressione di perderti un sacco di cose importanti, ma è così che ti liberi.

#6: In che cosa è bravo il tuo personaggio? Che cosa lo mette a suo agio? Piazzalo in una situazione diametralmente opposta. Mettilo in difficoltà. Come se la cava?

#7: Escogita il finale prima di decidere che cosa succede in mezzo. Sul serio. Il finale è difficile: preparane uno per prima cosa.

#8: Finisci la tua storia e staccatene, anche se non è perfetta. L’ideale sarebbe avere compiutezza e perfezione, ma vai avanti e fai di meglio la prossima volta.

#9: Quando ti blocchi, fai una lista dei modi in cui la storia NON potrebbe mai procedere. Più spesso che no, salterà fuori quel che serve per sbloccarti.

#10: Smonta le storie che ti piacciono. Quello che ci trovi è parte di te, ma devi imparare a riconoscerlo prima di poterlo usare.

#11: Finché non l’hai scritto, non puoi cominciare a sistemarlo. Finché rimane teorico e perfetto nella tua testa, non avrai modo di mostrarlo a nessuno.

#12: Scarta la prima cosa che ti viene in mente. E anche la seconda, la terza, la quarta, la quinta… Liberati delle soluzioni ovvie e poi sorprenditi.

#13: Dai delle opinioni ai tuoi personaggi. Magari passività o arrendevolezza ti sembrano gradevoli mentre scrivi, ma è qualcosa che i lettori odieranno.

#14: Perché devi raccontare proprio QUESTA storia? Che cos’è che ti brucia dentro e alimenta questa storia? Il nocciolo è tutto lì.

#15: Se fossi il tuo personaggio, come ti sentiresti in questa situazione? L’onestà rende credibile anche una situazione incredibile.

#16: Che cosa c’è in gioco? Dai al lettore una ragione per stare dalla parte del personaggio. Che cosa succede se fallisce? E adesso rendigli le cose difficili.

#17: Non esiste lavoro sprecato. Se non funziona, lascia perdere e passa oltre – prima o poi ritornerà a galla e si rivelerà utile.

#18: Devi saper capire la differenza tra fare del tuo meglio e accanirti. Una storia si fa per esperimenti, non con le rifiniture.

#19: Mettere i personaggi nei guai per coincidenza è fantastico. Toglierli dai guai per coincidenza significa barare.

#20: A titolo di esercizio, prendi gli elementi costitutivi di un film* che non ti piace. Come potresti farne qualcosa che invece ti piace?

#21: Devi identificarti con la tua situazione e i tuoi personaggi. Scrivere “forte!” non basta. Che cosa ci vorrebbe per farti agire in quel modo?

#22: Qual è l’essenza della tua storia? Il modo più economico di raccontarla? Quando sai questo, hai il tuo punto di partenza.

E se siete conquistati e volete seguirla su Twitter, Emma cinguetta sotto il nome di @lawnrocket.

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* O lettore.

** O libro.

And now the award for the most futile footnote.♫ And the winner is…


Giu 4, 2012 - Vitarelle e Rotelle    8 Comments

Tre Uomini In Barca – Per Tacer Del Grande Inquisitore

jerome.pngC’è una scena nel delizioso Tre Uomini In Barca Per Tacer Del Cane, di J.K. Jerome, in cui i tre protagonisti eponimi preparano le valigie per la loro vacanza in barca lungo il Tamigi. O meglio, il narratore J. osserva dubbioso mentre i suoi amici tentano di fare i bagagli. Naturalmente, i piani di ordine e metodo degenerano prima di subito, e la calma viene persa rapidamente. Ben presto, George e Harris sono intenti a scambiarsi insulti sopra una montagna di ceste vuote, barattoli di ananas, coperte e articoli da toeletta e – un istante prima che la situazione precipiti – J. si alza dalla poltrona e, senza una parola, va ad appoggiarsi alla mensola del camino, in posizione ideale per vedere meglio. “Per qualche motivo, questo li mandò fuori dai gangheri.”

Ora, non amo molto Gianni Rodari, ma gli sarò eternamente grata per avere sottolineato questa minuscola scena con una nota alla traduzione, rimarcando come quel singolo movimento sia un tratto di caratterizzazione degno di un grande regista – o, aggiungo io, di un grande scrittore. E’ una cosetta da nulla, ma di una tale finezza! Sembra di vederli: J. che si sposta e incrocia le braccia con quel genere di espressione da “io ve l’avevo detto”, ed è tutto quello che ci vuole per far esplodere gli altri due, perché tutti desideriamo sempre assassinare la persona che dice “io ve l’avevo detto”, specie se aveva ragione, e il fatto che le parole in questione non vengano mai pronunciate rende la scena ancora più perfetta. Harris scaraventa per terra gli stivali che ha in mano, George rompe in improperi e noi ci abbandoniamo a una crisi di ilarità. Perfetto.pd2785598.jpg

E non è solo una questione di tempi comici. Per restare in tema di regia, lasciatemi citare un minutissimo particolare della regia di Luc Bondy per il Don Carlos dello Chatelet. Il IV atto è finito, la rivolta popolare è domata, re Filippo e i Grandi di Spagna ringraziano il Cielo in ginocchio, Don Carlos è fuggito senza che nessuno se ne accorgesse, e il defunto Rodrigo giace sul pavimento con una palla di moschetto nella schiena. Questo è uno di quei casi in cui tutti si aspettano l’Inquisizione spagnola, e infatti ecco che il Grande Inquisitore (cieco nonagenario, che in questo caso cieco non è) si avvicina al cadavere, lo guarda con aria di feroce trionfo e, con la punta del bastone, gli scioglie le mani che Carlos gli aveva incrociato sul petto. Re Filippo vede e inorridisce, ma l’Inquisitore lo fissa duramente. Filippo si ferma e si nasconde il viso. La scena durerà forse dieci secondi e non ha legame apparente con i versi che il coro sta cantando al momento, ma è la conclusione perfetta del duetto tra il re e l’Inquisitore. “Dunque il trono ceder dovrà sempre all’altare?” si era chiesto allora Filippo. E la risposta arriva adesso: in questo caso, almeno, Altare 2, Trono O. E se non bastasse, questo piccolo gesto e il relativo scambio di sguardi sigillano perfettamente, da un punto di vista narrativo, il momento peggiore per i nostri eroi, appena prima del confronto finale con i malvagi.

Insomma, nello scrivere dialoghi varrebbe sempre la pena di inserire qualche gesto significativo. I gesti possono sottolineare le parole, possono contraddirle, possono creare tensione, dubbio, sottotesto, complessità, valore simbolico… Sì, ne vale decisamente la pena.

‘Zounds!

È inoltre consigliabile, scrivendo narrativa ambientata in qualsiasi periodo storico, evitare distorsioni del linguaggio nel tentativo di creare dialogo d’epoca. Se i personaggi della nostra storia non suonavano antiquati ai loro contemporanei, allora non devono suonare antiquati nemmeno a noi. Può benissimo darsi che un giovanotto dicesse al suo benefattore: La vostra benevolenza mi lusinga assai, signore, e son ben conscio della gratitudine che vi spetta”, ma non è così che le sue parole suonavano all’orecchio del benefattore. Quello che il benefattore capiva era: “Grazie, signore, molto gentile.”

E questa è quella Josephine Tey di cui parlavamo qualche giorno fa, nella Nota al suo romanzo The Privateer. Questo significa che, nel 1952, JT anticipava di una buona sessantina d’anni quello che nell’ultimo decennio o giù di lì è diventato il dibattito sul Nuovo Corso del romanzo storico. La faccenda (come molte faccende serie che riguardano la narrativa di genere) è maturata in ambito anglosassone, quando alcuni autori hanno cominciato a scrivere antichi romani e sovrani Tudor che parlavano un linguaggio decisamente ‘XXI Secolo’. L’idea generale, come la zuppa inglese, ha più di uno strato.

Da una parte c’è la volontà di rendere più facile l’identificazione al lettore. Bisogna ammetterlo, non è sempre facilissimo simpatizzare per cinquecento pagine con gente che procede a forza di “Dei possenti!”, “calami” e “guantiere”. Poi sia chiaro, non si tratta di modernizzare i personaggi: mentalità e atteggiamento restano rigorosamente period, ma il trucco sta nel renderli in un linguaggio tale che il lettore contemporaneo non abbia l’impressione di essere appena sbarcato su Marte.

Ed ecco l’altro lato della questione, che ci riporta al discorso di JT: la maniera cinque, sei o settecentesca, non pareva affatto maniera a chi la usava, e pertanto il romanziere storico dovrebbe produrre l’impressione che i suoi personaggi parlino in modo normale. Quando Riccardo III dice “Zounds!”, non dice nulla di particolarmente esotico o pittoresco, si limita a usare un’imprecazione che è moneta corrente ai suoi tempi. E a quelli di Will Shakespeare, se vogliamo, per cui l’esempio non è del tutto calzante, ma avete capito quello che voglio dire. Supponiamo tuttavia che un romanziere contemporaneo riprenda in mano Richard*, e che lo ritragga in un momento di furore: un’imprecazione contemporanea aiuterebbe il lettore a simpatizzare meglio con la sua rabbia? E glielo farebbe sentire più vicino? Più vero? Più vivo?

Quel che è certo è che un linguaggio troppo desueto produce distacco, intralcia l’identificazione e trascina il lettore fuori dalla storia. Not good. Per rendersene conto (e per vedere che JT non era l’unica precorritrice) basta leggere il primo capitolo dei Promessi Sposi, con il supposto scartafaccio secentesco: fittizio senz’altro, ma ricalcato sullo stile dell’epoca e poco meglio che illeggibile. Per renderlo appetibile al lettore, dice Don Lisander, bisogna rivestire la bella storia di parole diverse, parole che si possano capire a prima vista.

E in realtà oggi sono veramente pochi gli autori che riproducono fedelmente la lingua del loro periodo: per lo più, chi rifiuta l’idea del Nuovo Corso cerca una via di mezzo tra comprensibilità e un certo qual gusto d’epoca, il che risulta in una vasta gamma di linguaggi immaginari, più o meno riusciti, più o meno deliberati, più o meno leggibili**.

E allora? Vexata quaestio… Personalmente, confesso di avere sempre avuto un debole per il linguaggio d’epoca***, per le costruzioni desuete, per i vocaboli astrusi e specialistici, ma devo aggiungere anche che non è la caratteristica della mia scrittura che mi ha procurato più lettori. Da un lato, capisco che se voglio ricreare un’altra epoca, renderla viva per il mio lettore, un linguaggio contemporaneo (purché privo di anacronismi) è di sicuro uno strumento potente. D’altra parte, dove va a finire quella specie di “patina del tempo” che contribuisce tanto al fascino di tutto quello che è antico?

Aneddotino. Secoli fa, per una rappresentazione de L’Uomo del Destino, atto unico napoleonico di G.B. Shaw, avevo fatto fotocopiare dei pezzi di mappa catastale, perché servissero da mappe militari. Nonostante avessi preso la precauzione di procurarmi della carta color avorio (un mestieraccio, trovarne in formato A3!), vedermele in mano mi causò un istante di delusione: non avevano un’aria antica… Ovviamente non dovevano averla! Ovviamente Napoleone aveva mappe nuove con sé, magari un po’ sbrindellate e macchiate dall’uso, ma senz’altro non antiche. E però, da un punto di vista scenografico, non sarebbero parse fuori posto tra le crinoline e le spade e le candele, nell’atmosfera d’epoca creata dalla regia?

Ecco, credo che questo sia un po’ il nocciolo del problema: che cosa si vuole, che cosa si cerca in un romanzo storico? Un senso della sostanziale parentela che ci lega a questi antenati, o uno sguardo agli usi, costumi e pensieri di un mondo che il passare dei secoli ha reso estraneo? Il dibattito è ampiamente aperto.

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* Ipotesi tutt’altro che peregrina: nel mondo anglosassone esiste una folta schiera di romanzi riccardiani. C’è persino una Richard III Society, dedita alla riabilitazione storica del povero Richard.

** Per un gustoso simil-mantovano secentesco, La Pantoffola di Matilda, di Stefano Scansani, vale la pena di un’occhiatina.

*** A dieci anni, giocando “a Medio Evo”, ero solita riprendere i miei amici quando per errore si rivolgevano al re con il lei, anziché il voi, che a me sembrava più period… Me lo rinfacciano ancora.

L’Escargot Sans Peur

[Tutto questo è, a suo modo, vero. O forse no – fate un po’ voi. Ed è per F. & L. Ed è anche per Gabri-La-Regista*, con cui non si arriverà mai ad essere d’accordo in fatto di teatro dell’assurdo… ]

III Campanello. Buio in sala.

SIPARIO.

Sono i frenetici minuti che preludono a una serata di prove. Prove d’insieme. Prove in cui cast&crew riuniti si misurano nell’ordine della cinquantina. Il luogo è saturo di gente che parla a voce troppo alta, di costumisti disperati, di bambini che corrono (oh, perché, perché, PERCHÈ abbiamo voluto bambini in scena?)… E la regista com’è suo solito è arrivata in ritardo, e l’aiuto-regista è affannata…

F. “Hai ricevuto la mia mail?”

C. “No… il mio account fa i capricci, in questi giorni. Ricevo un messaggio su dieci.”

F. “Fantastico. Be’, c’era scritto che siamo incasinati con la scena della battaglia navale, ma adesso lo vedi da sola. A volte non so come diamine ti vengano in mente certe cose…”

C. “Si chiama ispirazione. Considerala un complicato, quasi preternaturale processo alchemico. Facciamo un ululato congiunto, vuoi? Qui c’è urgente bisogno di disciplina.”

F. “Però senti, mi ha chiamata G.”

C. “Ossignor.”

F. “Non ti fai un’idea. Un’ora di telefono. E vuole che ti dica tutto tutto tutto.”

C. “Oh. Magari un altro momento, vuoi?”

F. “Ti telefono domani mattina?”

C. “Ssssì… No: mandami una mail.”

F. “Una… Ma se hai detto che non le ricevi!”

C. “Appunto.”

F. “Anch’io ti voglio bene.”

C. “Magnifico. Ululato al mio tre. Uno… due…”

Buio – quanto basta per un fulmineo cambio di scena.

Una enorme cucina lustra, tutta acciaio e piastrelle, dove una decina di persone si occupa di cucinare una cena vegana-macrobiotica. Lo spettacolo è andato bene, e la scena della battaglia è andata bene, e le notizie di G. sono passate sotto l’uscio, I believe, ma in realtà sono trascorsi alcuni anni, e nessuno se ne ricorda granché. F. è intenta a cucinare polpette di miglio con gli altri. C. non si azzarda a metter dito e conversa con L.

C. “Ma secondo te, le lumache hanno fegato?”

L. “In che senso?”

VOCE IN QUINTA “Questo non è il mio coperchio!”

C. “In uno di due possibili sensi. O magari anche entrambi. Imprimis: le lumache hanno coraggio?”

L. “Sì. Le lumache sono intrepide. Anzi, sono impavide.”

VIQ “Non sa di niente! Aggiungici della curcuma. Tanta curcuma.”

C. “Impavide, sì. E in secondo luogo: le impavide lumache hanno un organo che faccia le funzioni di quel che chiamiamo fegato?”

L. “Non lo so, ma in fondo la domanda è un’altra: Che Cosa Se Ne Fanno Le Lumache Di Un Fegato?”

C. “Oh, cosa mi fai ricordare…”

Flashback: in un angolo della scena un occhio di bue s’accende illuminando la cattedra di un’aula di liceo, vent’anni prima. Il Prof. interroga. E. è interrogata.

Prof. “Ma forse è il caso di chiarire una cosa: le lumache ci vedono?”

E. (dopo un istante di riflessione) “No, però sanno dove vanno.”

L’occhio di bue si spegne. Flashforward alla cucina macrobiotica.

VIQ “Lo zucchero raffinato è il Male Assoluto…”

C. “Comincio a pensare che le lumache abbiano ben poche necessità…”

F. (balza fuori da dietro una quinta d’acciaio e piastrelle e punta un indice accusatore) Ha! Ho sentito tutto!** E adesso tu questa cosa la scrivi, vero?”

C. (cerca di apparire contrita) “Peut-être.”

VIQ “Non hanno un’aria molto fritta. Hanno un’aria sciolta…”

F. “E fra una decina d’anni io mi ritrovo a due sere da una prima, a disperarmi con cinquanta persone, l’Uomo delle Luci, pittura color acciaio e costumi da lumaca?”

C. “Non mi era nemmeno passato per la mente, ma adesso che lo dici…” (spicca il balzo ed esce a destra)

F. “Bugiarda! Scrittori, vil razza… Ehi! Stai lontana da quel taccuino…!” (balza all’inseguimento ed esce a destra).

L. (a nessuno in particolare) “Io faccio la parte della lumaca. La lumaca impavida.”

VIQ “L’ho già detto che questo non è il mio coperchio -erchio -erchio -erchio…?”

Nuvole di vapore.

Buio.

La VIQ si spegne lentamente. -erchio -erchio -erchio…

SIPARIO

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ADDENDUM METATEATRALE:

R. (legge L’Escargot Sans Peur e cachinna) “A volte, Clarina, non so come ti vengano in mente queste cose…”

Clarina “Well, se dovessi davvero spiegarlo…”

R. “Si chiama ispirazione? Devo considerarla un complicato, quasi preternaturale processo alchemico?”

Clarina “O forse no. Fa’ un po’ tu…”

SIPARIO PER DAVVERO

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* Nulla a che vedere con il G. nominato più sotto. Stessa iniziale – tutt’altra persona.

** Si capisce che nella realtà dei fatti F. non ha ascoltato affatto – men che meno celata – ed è stato necessario ripeterle la conversazione per filo e per segno, ma converrete che tale ripetizione non funzionerebbe mai, da un punto di vista teatrale. Nemmeno in una pétite pièce absurdiste come questa. Anche se forse, ripensandoci... È una seconda stesura che vedo davanti a me?

Scrivendo Scrivendo…

“Tu scrivi? Che bello. Anche a me piacerebbe tanto scrivere…”

“E allora scrivi.”

“Come? Cosa? Qui? Adesso?”

“Adesso. Qui. La storia che hai in mente da sempre – oppure la lista del droghiere. A mano o al computer, o con un chiodo intinto nel tuo sangue…”

“Ah, no, sai…” (risatina) “Non ho tempo, non sono capace, devo spazzolare il mio pastore alsaziano, non so da dove iniziare, ci vuole un sacco di tempo libero, mica a tutti riesce facile come a te…”

“Sssssssì, se ne potrebbe parlare. Ma resta il fatto che l’unico modo per scrivere è cominciare a scrivere. E leggere un sacco – cosa che avresti dovuto fare prima. E studiare la teoria – cosa che puoi cominciare a fare dopo avere provato a scrivere.”

“Eh, ma ci vuole il tempo. E soprattutto ci vuole l’ISPIRAZIONE. Mica puoi metterti lì e dire ‘adesso scrivo,’ no?”

“E invece è proprio quel che devi fare. Scrivere tutti i giorni, almeno un po’. Costruirti una disciplina. Pensa, se scrivessi 500 parole al giorno, cinque giorni la settimana, in otto mesi avresti la prima stesura di un romanzo di 80000 parol…

“Orrore! Sacrilegio! Anatema! Vade retro! Stiamo parlando di Letteratura, di Arte, mica di lavoro a cottimo! Forse così ci puoi scrivere la robaccia commerciale, ma la Scrittura vera… giammai!!!” 

E a questo punto, se non ho ancora perso del tutto la pazienza, di solito faccio notare che Stevenson scrisse Treasure Island in due settimane. E che Dickens scrisse la maggior parte dei suoi romanzi consegnando X parole una volta alla settimana… 

E che poche cose giovano alla scrittura come la pratica costante e disciplinata – e le scadenze.

Detto ciò, non è che ci si sieda lì e si scriva un romanzo ex abrupto: si va in battaglia preparati. In un mondo ideale, si predispone una mappa di quel che si vuole fare, ci si procura il grosso della documentazione che servirà, si fa conoscenza con i personaggi – e poi si scrive. Si scrive la prima stesura senza fermarsi, seguendo i piani, tenendo conto degli sviluppi inaspettati, senza preoccuparsi eccessivamente dei particolari. Per le finezze stilistiche, lo spelling esatto del nome del fabbro di spade toledano e le rime estemporanee della protagonista ci sarà tempo dopo. È a questo che servono le revisioni.

E questo genere di sistema vale anche se si ha tutto il tempo del mondo, ma tanto più se cè (o ci s’impone) una scadenza. Che devo dire? È da quando ho scoperto la genesi di Treasure Island che voglio fare qualcosa del genere. Una volta l’ho fatto con una novella – 42000 parole in una settimana – ma mai con un romanzo.

In questi giorni – dopo un anno abbondante dedicato esclusivamente al teatro – mi è tornato un gran prurito di provarci, e il merito è in buona parte di Davide Mana. Perchè Davide l’ha fatto. In sei giorni. Con tanto di incendio. Sei giorni più la vasta preparazione di cui si diceva – ma in quei sei giorni DM ha messo insieme la prima stesura di un romanzo.

Awesome.

davide mana, romanzo, sei giorni per salvare il mondo,  Qui trovate* i post in cui si narra l’impresa, moorcockianamente nomata “Sei Giorni Per Salvare Il Mondo”.

Qui invece trovate 6GpSiM – Il Manuale, ovvero la serie di articoli, note e stralci d’intervista che costituiscono la base teorica dell’esperimento.Vedrete che Stevenson non c’entra affatto.

Esperimento, gioco, duro lavoro, esplorazione della struttura, narrazione. E, più di tutto, scrittura. Quella cosa che non si fa aspettando l’Ispirazione.

Riuscite a leggere tutto ciò senza volerci provare anche voi? Io – ma forse s’era intuito – assolutamente no.

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* O almeno dovreste trovarli – perché forse non sembra, ma sto sperimentando con un genere di link che non ho mai tentato prima. Se non ci riuscite fatemi sapere, per favore, e provvederò a qualcosa di più tradizionale…

 

 

 

 

Prima Persona Singolare

Mi piacciono le storie narrate in prima persona.

Mi piace condividere lo sguardo del narratore. Mi piacciono le voci narrative individuali che si creano, con i quirks espressivi, le considerazioni personali, gli errori di valutazione e le menzogne. Mi piacciono le sterminate possibilità aperte alla caratterizzazione. Mi piacciono i modi obliqui in cui si mina l’affidabilità del narratore in I persona. Mi piacciono gli sfondamenti della IV parete. Mi piace che, al prezzo della sospensione dell’incredulità, venga l’impressione che il narratore stia raccontando la storia proprio a me.

Dopodiché si dirà che, dal punto di vista dello scrittore, la I presenta inconvenienti come una pericolosa facilità alla divagazione per prati del tutto imprevisti, e il limite di una sola testa su tutta la popolazione del romanzo.

Non saprei. Da un lato non ho serie obiezioni all’occasionale divagazione ben scelta – e non ho mai notato che la III Persona (di qualsiasi colore) trattenesse gli autori dal divagare*. Né, in via generale, mi getta nello sconforto non sapere quel che accade al di fuori della particolare testa in cui mi trovo.

E ammetto che ci sono circostanze in cui è bene per la narrazione che il lettore ne sappia di più di quanto possa sapere il narratore, ma se devo dire la verità, mi piacciono persino gli escamotages che l’autore smaliziato usa per girare attorno al limite.

D’accordo, l’occasionale capitolo o scena narrato in III raramente è più che funzionale, ma ci sono soluzioni più eleganti.

Per esempio incrociare due narrazioni in I, come fa Stevenson in The Master Of Ballantrae – che, l’ho detto ancora, dovrebbe essere testo obbligatorio per lo studio del narratore inaffidabile. È difficile credere al Colonnello Burke, vanitoso, vago e portato a sconcertanti interpretazioni dei fatti cui assiste – eppure la storia che traspare dalle sue illusioni e dai suoi fraintendimenti riesce a minare anche la credibilità di Ephraim McKellar, la cui narrazione si rivela all’improvviso molto più partigiana di quanto si potesse sospettare a prima vista.

Anche Conrad tende ad essere sofisticato in proposito – almeno quando scrive solo, ma facciamo un patto: le collaborazioni con Ford Madox Ford non contano, d’accordo? Altrove troviamo vertiginose prospettive di punti di vista, con gente che racconta storie riferite di terza mano. Il mio caso conradiano preferito è Lord Jim**: Marlow è un narratore in I con una tendenza alla speculazione interpretativa che, per di più, tra il momento in cui ha assistito a parte della vicenda di Jim e quello in cui lo racconta sulla veranda del Malabar Hotel, ha raccolto storie, ricordi e impressioni altrui. Il risultato è una narrazione quasi rapsodica, con un intrecciarsi di I e III sempre legate dall’interpretazione di Marlow – basata sulla sua esperienza diretta. Il tutto è racchiuso tra un inizio in III persona più o meno onnisciente e l’amarognola dichiarazione d’inaffidabilità da parte di Marlow, secondo cui in realtà nessuno ha capito Jim – meno di tutti Jim stesso.  

in Entered From The Sun, George Garret fa qualcosa di ancor più complesso, cucendo insieme una collezione pressoché sterminata di punti di vista fluttuanti all’interno di una narrazione in I da parte di un personaggio che, fin dalla prima pagina, dichiara di non sapere per primo quando mente e quando dice la verità – pur essendo in posizione di sapere parecchio di quel che pensano gli altri personaggi. O almeno così crede. O almeno così dice – e non è come se il lettore avesse la minima ragione di fidarsi di lui. Ammetto che non è la lettura più agevole del creato universo, ma ha un suo notevole, iridescente, faticoso fascino.

Non del tutto dissimile, ma molto più liscia ed elegante è la voce narrante che Patricia Finney ha costruito per Firedrake’s Eye e relativi seguiti. Tom o’Bedlam è scisso tra il folle Tom, che parla con gli angeli, danza con la luna e ha paura solo del suo passato, e The Clever One, che parla di se stesso come “noi”, mendica nelle strade, ricorda i suoi giorni di gentiluomo e attribuisce agli angeli di Tom la facoltà di aprire “finestre nelle anime degli uomini.” Ne esce un narratore in prima persona che sa tutto e non è interamente affidabile su nulla, con l’occasionale burst di poetica visionarietà. Quanto mai attraente ed efficace.

E potrei citare anche un raro caso di I Persona Plurale: La Leggenda Degli Annegati, di Carsten Jensen, in cui la voce narrante appartiene agli uomini di Marstal, gli annegati e i vivi – fino quando la piccola comunità marinara perde le sue navi a vela, le sue tradizioni e il suo senso di appartenenza. E allora, in un passaggio di notevole eleganza e potenza, la voce narrante migra da Noi a una III tra l’onnisciente e il generico, cambiando del tutto l’atmosfera e il tono.

E la morale è, come al solito, che non finisco mai d’incantarmi di fronte alle possibilità di un consapevole e raffinato uso della tecnica. Ma non sono strettamente necessari i fuochi d’artificio: a parità di buona e solida storia, a parità di buona e coerente voce, datemi anche una pura e semplice I che abbracci limiti e possibilità assieme – e ci sono buone probabilità che riusciate a farmi felice.

 

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* Alzi la mano chi ha letto I Miserabili senza saltare nemmeno una riga…

** You saw it coming. Yes, you did.

Luke, Sono Tuo Padre…

Tutti abbiamo, almeno una volta, scosso il capo con un sorrisino indulgente all’indirizzo dell’anziana zia che guardava con gli occhi lustri i (probabilmente finti) ricongiungimenti famigliari carrambati dalla Carrà – vero?

Quanto meno, io usavo scuotere il capo eccetera, e mancavo di considerare come, in fondo, la Raffaella e i suoi autori non facevssero altro che giocare sull’eterno appeal di uno dei tòpoi più immarcescibili della letteratura: l’agnizione.

Ovvero il protagonista che scopre di essere qualcun altro. Oppure scopre che qualcun altro è qualcun altro ancora – spesso (ma non sempre) discendente, ascendente, agnato o cognato.

Talmente immarcescibile che Aristotele già lo teorizzava come venerando, infallibile e superiore a qualsiasi altro meccanismo tragico e, ventiquattro secoli più tardi, ci intratteniamo ancora – e con pieno successo – le vecchie zie al sabato sera.

Aristotele aveva in mente, a titolo archetipico, Edipo – che dopo aver fatto fuori un re e averne impalmato la vedova, scopre che si trattava dei suoi genitori. Ops.

Dove si vede che l’agnizione non è necessariamente un lieto fine. Non ci è dato di sapere cosa Aristotele ne pensasse quando era usata a fini men che truci, ma la Commedia Attica è piena di esempi di fanciulle immaritabili che si scoprono essere bennate eredi di cospicue fortune – e quindi perfette per l’innamorato di buona famiglia… 

Vi pare di avere già sentito questa storia? Small wonder, perché è onnipresente. Si può dire che non ci sia corpus di miti o folklore senza agnizione, nel bene e nel male. Pelle d’Asino e la Piccola Guardiana d’Oche sono principesse in disguise, il Brutto Anatroccolo non è un’anatra affatto, gli orfani non sempre sono orfani come sembrano, le fiabe russe traboccano di baldi giovanotti che si scoprono figli dello Zar – al punto che Popp cataloga il Disvelamento dell’Eroe tra le sue funzioni – e non cominciamo nemmeno a parlare di fate, streghe e creature magiche in generale che se ne vanno attorno sotto mentite spoglie fino al dénouement.

E naturalmente la letteratura non poteva – né si vede perché avrebbe dovuto – sottrarsi al fascino del tòpos. Dopo tutto, segreti, identità perdute, misteri e ammenicoli del genere sono la materia di cui son fatte le storie. La citazione semi-shakespeariana serve a introdurre Il Racconto di’Inverno e la very aptly named Perdita, un’altra pastorella che si ritrova principessa. Non posso fare a meno di considerare un’agnizione anche la faccenda di MacDuff, che MacBeth scopre non essere tecnicamente nato da donna, e quindi oggetto inopinato della predizione delle streghe… Non bisognerebbe mai prendere gli oracoli alla lettera, ma questa è un’altra storia.

L’agnizione, per la sua inevitabile natura di colpo di scena, ha una seria carriera a teatro – pensate a Molière e a Beaumarchais, con le rivelazioni della penultima scena che impediscono matrimoni combinati e precipitano tutti verso il lieto fine – ma chi va veramente a nozze con questo tòpos sono i romanzieri ottocenteschi – e i librettisti d’opera.

Gavroche è figlio dei Thénardier, Esmeralda non è affatto una zingarella, Isabella di Vallombrosa non è orfana né attrice girovaga, il Signore Indiano in realtà è l’amico che ha involontariamente rovinato il babbo di Sara Crewe, Mrs. Milligan è la madre di Rémy, la pazza nella soffitta è la moglie di Mr. Rochester, il reverendo Rivers è il cugino di Jane Eyre, Mrs. Pryor è la madre di Caroline, Milady è la moglie di Athos, Redgauntlet è lo zio di Darsie Latimer, Ebenezer Balfour è il fratello minore del padre di David, Rogiero è figlio di Re Manfredi*, il Conte di Montecristo è Edmond Dantès, il vecchio Burgravio e la “strega” Gwenhyfara sono i genitori del giovane Spadaceli**…

Noterete che non ho citato Dickens. Non l’ho citato perché Dickens è non solo il festeggiato quest’anno, ma si trova in una categoria a sé in qualità di spudorato specialista dell’agnizione. Consideriamo solo The Adventures of Oliver Twist. Oliver, orfanello in una città innominata, giunge a Londra e, fra un milione abbondante di persone, s’imbatte senza saperlo nel mancato sposo della defunta sorella del suo defunto padre. Basta? No, non basta. Oliver si ritrova nelle grinfie di pessima gente, che se lo trascina dietro in una rapina con scasso. E chi è la derubata? La zia adottiva di Rose, l’ignara sorella minore della defunta (e nubile) madre di Oliver. Basta? Ancora no. Giusto per non farci mancare nulla, la pessima gente non tormenta Oliver per caso, ma perché imbeccata dal malvagio figlio legittimo del defunto padre di Oliver, e (a riprova del fatto che nulla cambia veramente attraverso i millenni) Rose non può sposare l’amato e innamoratissimo cugino adottivo a causa dell’ombra che grava sulla sua nascita. Poi tutto converge in un terz’ultimo capitolo che è un’orgia di agnizioni, contro-agnizioni, adozioni, rivelazioni e richieste di matrimonio, in uno sfoggio di sprezzo del ridicolo tale da far impallidire un librettista d’opera.

Perché siamo sinceri: in confronto, Arrigo che si scopre figlio del tirannico duca di Monforte mentre Monforte cade sotto i colpi dei ribelli siciliani, o il Conte di Luna che individua il fratello perduto proprio nel trovatore che ha appena fatto giustiziare, o Lucrezia Borgia che – dopo tutto – è madre di Gennaro, o Maria/Amelia che si ritrova figlia del Doge, son cose da nulla – agnizioncelle veniali. 

Agnizioncelle veniali  sulle quali finivano con l’inciampare anche autori insospettabili. Prendete Oscar Wilde. Proprio lui, che aveva detto che ci voleva un cuore di pietra per non ridere leggendo la scena della morte di Little Nell, che cosa combina in A Woman Of No Importance? Infila una scena in cui il Bravo Ragazzo spicca il balzo per sfidare a duello il Grand’Uomo Arrogante – ma la Madre del Bravo Ragazzo si frappone al grido di “Gerald, No! È tuo padre!” Qualcuno – non so più chi, presumo un critico – disse che Wilde meritava che un’illustrazione a colori di questa scena venisse affissa in tutte le pubbliche piazze, ad eterno disdoro del suo autore. Wilde non dovette prendersela troppo – o forse se la prese proprio tanto, perché l’anno successivo se ne uscì con The Importance of being Earnest, che fra l’altro era una pungente, perfetta parodia di tutte le convenzioni in fatto di agnizione…

E il fatto è che, undici volte su dieci, l’agnizione si regge su coincidenze e improbabilità assortite che i contemporanei di Aristotele non avevano remore nel giustificare con il Fato, il volere degli dei e l’inaffidabilità degli oracoli, ma oggi?

Verrebbe da pensare che in quest’epoca di lettori smaliziati, gli autori rifuggano l’agnizione come un principio di pleurite doppia resistente agli antibiotici…

E invece no. Saremo anche lettori smaliziati, O Contemporanei, ma l’agnizione prospera imperterrita nella letteratura di genere, al cinema, in televisione e nell’immaginario collettivo – come dimostrano Guerre Stellari, Harry Potter, La Bussola d’Oro, Hugo Cabret, il Dr. House e Raffaella Carrà. 

Il fatto è che al Lettore (in senso lato) piacciono gl’indovinelli, i segreti, gli scambi in culla, tutto ciò che non è quel che sembra. Ai lettori piace l’idea che chiunque possa non essere chi dice di essere. O chi gli è stato insegnato a credere di essere.  Ai lettori/spettatori piace commuoversi sulla vecchietta che ritrova la sorella emigrata in Brasile cinquant’anni prima e mai più sentita. Adorano singhiozzare quando, dal biplano abbattuto, anziché un pilota tedesco viene estratto il migliore amico del protagonista***. Si sciolgono quando qualcuno – chiunque – si ritrova meno orfano di quanto tutti credessimo.

D’accordo – probabilmente questa faccenda degli orfani andrebbe qualificata****, ma in linea generale, se è vero che la via più sicura per il cuore del lettore sono i legami affettivi, e che indovinelli e sorprese catturano la mente del lettore come nient’altro, forse Aristotele non aveva tutti i torti: l’agnizione – sorpresa affettiva nel bene o nel male – è proprio un buon meccanismo narrativo.

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* Cosa che scoprono ritrovandosi la sera della battaglia di Benevento, quando entrambi sono feriti a morte. Molto opportunamente, il malvagio è a portata di mano, pronto a spiegare come Rogiero abbia tradito Manfredi credendolo suo rivale in amore… Poi entrambi muoiono. Anche Guerrazzi non scherzava. FruitPastilles.jpg

** In realtà, a ben pensarci, tutto – ma proprio tutto – il teatro di Hugo si fonda sull’agnizione. Non c’è un suo dramma in cui la gente sia quel che gli altri credono.

*** Caramelle virtuali a chi riconosce il film…

**** È del tutto possibile, lo ammetto, che gente come Esther Summerson e Luke Skywalker abbia altre preferenze in fatto di tòpoi narrativi. Ma è gente immaginaria, la cui opinione non conta poi troppo.

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