Senza Errori di Stumpa

Al volo – soprattutto grazie all’ennesima influenza che mi ha ridotta a uno stracciolino incoerente. Ma prima di soccombere ho fatto in tempo a rispondere all’intervista di Lucius Etruscus, curatore di Thriller Magazine, redattore di SherlockMagazine, multiblogger, saggista, narratore, appassionato di storia e letteratura – e della Questione del Vero Autore… A suo tempo, Lucius e io ci siamo incontrati tramite il suo NonQuelMarlowe, le avventure di un investigatore bibliofilo – ed è proprio lì che trovate l’intervista.

Grazie, Lucius – è stato un piacere.

E a voi, o Lettori, non prometto granché per i prossimi giorni, perché basta una linea di febbre a imbottirmi la testa di cotone idrofilo, biglie di vetro e prosciutto cotto. Ci sentiamo – prima o poi. Abbiate pazienza.

Rieccoci qui, ad esplorare il lato tecnico del teatro – e in particolare dell’Accademia Campogalliani – con Giorgio Codognola. Gli abbiamo chiesto dei suoi inizi, dei suoi spettacoli prediletti e dei momenti più avventurosi. E adesso…

Com’è cambiata la vita dietro le quinte attraverso gli anni, nel rapporto tra palcoscenico e tecnologia?

Per tanti anni ho fatto anche il sonoro, finché non è arrivato Nicola [Martinelli]. C’erano commedie più semplici, con pochi cambi di scena, facili da gestire. Poi abbiamo cominciato a fare cose più complesse – addirittura una con settantadue cambi di scena… gente che entra ed esce in continuazione, cambi luci… Non si riusciva a fare con un piccolo regolatore. Allora abbiamo comprato un regolatore a ventiquattro canali con le memorie. Era il primo di quel tipo che usciva. l’abbiamo acquistato da una ditta locale che lo importava dall’Inghilterra e, a metà anni Novanta, costava tre milioni. Erano apparecchiature nuove e costosissime, all’epoca, a livello professionistico. Costava una cifra spropositata, ma ci ha consentito di mettere in scena cose molto complesse. Sono dell’idea che valga sempre la pena di avere il meglio, in fatto di tecnologia, e ho sempre cercato di averlo. Il fatto che anche per il mio lavoro mi occupassi di cercare impianti, materiali e macchinari era d’aiuto: sapevo dove andare a cercare. Ho sempre voluto le cose più moderne, e adesso saranno vent’anni che non abbiamo problemi con le luci. Poi quando andiamo in giro e incontriamo dei service vado subito a curiosare, e vedo che le mie attrezzature sono uguali a quelle dei professionisti. Ho speso tanto, ma alla fine ne è valsa la pena. Quel che costa poco va a catafascio presto. Naturalmente tutto questo vale anche per il sonoro. È facile trovarsi nei guai con la musica… Quando siamo andati a Nevers con gli Innamorati avevamo un registratore a nastro a otto piste. Il mio predecessore era abituato a tenere su quelle enormi bobine, in un senso e nell’altro,  tutte le commedie… Quindi va’ a pescare quella giusta! E quando siamo arrivati a Nevers, mentre scaricavamo dal pullman il cassone del registratore è caduto per terra. Mamma mia…! Per fortuna si è rotto solo il coperchio, ma non t’immagini la paura.
Una delle cose più paurose – e ridicole, perché dopo ci abbiamo riso su – è stata una volta a Pesaro, dove facevamo una commedia con un gruppo di ragazze che dovevano ballare. E al momento di partire… la musica non c’era. Allora loro si sono messe a cantare per accompagnarsi, e dopo abbiamo scoperto che si era staccata una spina. Capita. Adesso abbiamo imparato a stare molto attenti, leghiamo tutto… si impara da queste tragedie.

È chiaro che hai da fare in abbondanza dietro le quinte – ma in tutti questi anni non hai mai, ma proprio mai recitato?

Sì, una volta. In una trasferta dalle parti di Casalmaggiore. Facevamo una commedia in dialetto, Trenta Secondi d’Amore. Uno non era venuto, e dovevo fare la sua parte, e poi correre a fare le luci. All’apertura del sipario del secondo tempo, dovevo fare il paziente del dentista, che era Adolfo. Allora ero là, girato di spalle. Si apre il sipario, e io… Che cosa devo dire? Non mi ricordo più nulla. Passa un’eternità, entra Adolfo e mi dice “Va bene, va bene, se ne vada.” Io esco con il cuore in gola, la pressione non so dove, sudato come una bestia… “Ma cosa dovevo dire?” “Niente!” E ho capito che lì sopra non ci sarei andato mai più. L’esperienza mi è bastata: mi sembrava di morire. Che poi fuori fai cose più critiche che star seduto su una poltrona senza sapere che cosa dire. A volte ci sono emergenze, imprevisti, lampade che non funzionano… Ho sempre avuto la fortuna di restare calmo e trovare la soluzione immediata senza troppi problemi. Quello è sempre stato, e me lo dico da solo, un mio pregio: non perdo la testa. Il che è un bene, perché è facile sbagliarsi, e gli errori capitano – ma una delle cose che impari è minimizzare gli errori. Quello mi piace – ma sul palcoscenico… mai più!

Voi vi spostate spesso, frequentate rassegne e concorsi in tutta l’Italia e all’estero, e portate in giro i vostri spettacoli in ogni genere di posto. Questo complica molto la vita, immagino… Gioie e dolori del tecnico delle luci itinerante?

Ti dirò che da un po’ di tempo abbiamo preso l’abitudine di andare a vedere che cosa c’è nei posti, giusto per sapere che cosa ci aspetta – ma andiamo sempre attrezzati per essere autosufficienti, con il nostro materiale che ho progettato come un meccano, da potersi montare senza usare attrezzi. Anche quando andiamo nei teatri grossi, come Pesaro o Macerata, dove ci sono grandi impianti e tanto personale tecnico, ci portiamo sempre il regolatore – perché il mio lo so usare, ma il loro… chi lo sa? Un anno siamo andati a Imperia: bel teatro grosso, un sacco di fari e un banco luci da qui fin là. E l’operatore non lo conosceva e non sapeva usarlo. Ma abbiamo fatto presto: abbiamo tolto il cavetto – benedetto il digitale! – abbiamo attaccato il mio regolatore, e via così. L’importante è avere buon senso in fatto di sicurezza, stare molto attenti e provare tutto. Se lo spettacolo dura due ore, bisogna far andare tutto per due ore – e mai spegnere prima di cominciare – perché quel che è acceso va, ma se spegni non sai mai se si riaccende. Sono cose che impari piano piano. Bisogna essere sempre preparati a tutto, e così non ci siamo mai trovati in guai che non potessimo risolvere, nemmeno nei teatri più strampalati, nemmeno nei teatri parrocchiali dove non c’è una spina nell’angolo in tutto e per tutto. Però andando per teatri grossi, c’è sempre da imparare dai macchinisti, la gente che monta le scene e le quinte, le attrezzature. Soprattutto dove ci sono i tecnici di una certa età, gente che ha la tecnica, falegnami e macchinisti eccezionali da cui abbiamo imparato tante, tante cose. Poi se vedono arrivare gente non del tutto sprovveduta, che sa come muoversi, condividono volentieri. A Pesaro è capitata per la prima volta una compagnia di Livorno, abituata a lavorare con sei fari. Al Rossini ce ne sono duecento. Sono andati in crisi, poverini. Non sapevano più dove andare… Noi ci siamo fatti la fama di gente che lavora a livello professionale e per lo più ci lasciano fare, e ci siamo trovati bene – quasi sempre.

Grazie, Giorgio. È stato molto interessante scoprire un aspetto della vita teatrale inconsueto e intrigante. La settimana prossima andremo a curiosare tra gli allievi della Scuola.

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Rieccoci qui con Campogalliani70. Abbiamo parlato con presidenti, registi, attori… Ebbene, questa settimana facciamo due passi dietro le quinte, accompagnati dallo storico tecnico delle luci (e non solo) Giorgio Codognola.

 Allora, Giorgio, prima curiosità: sei arrivato al teatro attraverso le luci o alle luci attraverso il teatro?

Io sono di origini chimiche. Ho lavorato 35 anni nella chimica – materie plastiche – però ho sempre avuto una passione per l’elettronica, e da ragazzotto  le mance di mio nonno andavano in Scuola Radio Elettra, e lì ho imparato i rudimenti di molte cose. E un giorno Signoretti, che lavorava in Comune con mia moglie le ha chiesto se non potevo andare a vedere di far qualcosa con la Campogalliani… Allora sono venuto qui. Aldo mi ha presentato il mio predecessore, Alberto Camurri, e con lui ho cominciato piano piano a fare l’impianto del teatro. L’abbiamo proprio costruito noi, fisicamente. Allora il teatrino non era ancora il Teatrino. Dopo un anno che ero qui hanno cominciato gli scavi per fare la platea a gradinata che vedi adesso. Poi ho cominciato a occuparmi delle colonne sonore con delle apparecchiature che all’epoca erano abbastanza buone, ma rispetto a oggi mi sembrano antidiluviane… Registratori con delle bobine da trenta centimetri, e fari che si dovevano smontare ogni volta che andavamo fuori. Ne avevamo talmente poche… Poi un po’ per volta, negli anni – e sempre seguendo tutte le norme di sicurezza – abbiamo costruito tutto quanto. Mi piace molto preparare gli impianti da un punto di vista fisico e pratico, risolvere problemi, fare le cose. Io monto le spine e i cavi, per dire… Non c’è filo, non c’è tenda che non sia passata per le mie mani in questi anni.
Quindi sono le luci e l’aspetto tecnico che mi hanno portato al teatro, e non viceversa. A me piace molto costruire, risolvere problemi, fare le cose. Poi, sotto la direzione di Signoretti, che era veramente un mago, ho imparato a usare le luci. Non che mi  abbia mai insegnato in senso stretto, ma io stavo sulla scala e lui giù, e mi dava indicazioni, “Destra, sinistra, alto, basso, stringi un po’, allarga un po’…” E così ho acquisito la pratica del disegno luci. Poi la parte teorica me la sono costruita un po’ per conto mio, leggendo cose come il Trattato di Scenotecnica – che è ancora basilare. C’è materiale sulle tecnologie nuove, naturalmente – ma la teoria generale è ancora quella, e a fare testo sono ancora le vecchie apparecchiature con i fari come abbiamo qui, con le gelatine, le lampade…

 Con i quali, in questi anni, hai illuminato davvero tanti spettacoli. Qual è il tuo preferito?

Ce ne sono tantissimi. Tutti quelli dove c’è movimento, cose “strane” da fare. Re Lear, per esempio, che aveva degli effetti di luci e colori, delle situazioni davvero belle e notevoli… Ma a me di solito piacciono tutti quelli che faccio, anche perché tutto sommato io devo solo interpretare il desiderio del regista. Ti chiedono cose come “una luce lunare, fredda” – e all’inizio ti affanni a cercare un effetto lunare e freddo, chiedendoti se sia proprio quello che vogliono… Poi si impara a intendersi su quello che si vuole: tonalità, effetti… Poi c’è il fatto che questo è un teatrino piccolo, con i soffitti bassi, e abbiamo montato un’infinità di fari, cosicché riusciamo a ottenere effetti che non sarebbero possibili con un palcoscenico più alto e più grande. Al contrario, ci sono cose che riescono meglio con un impianto più alto – ad esempio concentrare la luce senza che si spanda… Una volta abbiamo fatto una commedia la cui scena aveva delle vetrate. E quando eravamo quasi pronti ci siamo accorti che dalla platea si vedevano i fari attraverso le vetrate… Il che non va bene, perché distrugge l’illusione scenica, che invece va mantenuta a tutti i costi. Abbiamo risolto chiudendo la parte alta delle vetrate, e tutto è andato bene.
Una soddisfazione diversa e particolare è stato il Sogno di una Notte di Mezza Estate fatto con delle attrezzature davvero primitive. L’abbiamo fatto qui e in giro. Una volta a Vicenza, in un giardino privato, con tre lampade per terra. L’importante è sapere dove posizionare quello che hai. Con quelle tre lampade, sfruttando i cespugli e le ombre del giardino, abbiamo fatto una cosa meravigliosa.
E chiaro che poi ci sono cose come le dialettali, dove accendi e spegni e basta, e quelle non sono di gran soddisfazione – ma anche in quelle bisogna essere attenti a come si dà la luce. Troppo poco, troppo, troppo in fretta… È un attimo rovinare l’atmosfera del momento e fare disastri.

E parlando di disastri, quali sono stati i tuoi peggiori incubi scenotecnici?

L’incubo peggiore è stato durante una trasferta a Bari. Noi ci siamo portati tutto, caricando sulla corriera le luci che là non c’erano. Arriviamo a Bari, montiamo quello che dobbiamo – e io mi accorgo di non avere il regolatore delle luci. La centralina dei comandi era rimasta a casa. Era mezza mattina, e la sera dovevamo recitare… Per il resto della giornata ho girato mezza Puglia con uno del posto, racimolando unità di potenza qui e là. Abbiamo messo insieme qualcosa e abbiamo cominciato – ma mano a mano che procedevamo con la commedia, i canali saltavano uno dopo l’altro. Sono arrivato alla fine con pochissima luce – quasi niente. Che stress! La mia esperienza più tragica. Se lo ricordano ancora tutti… Ma da tutto si impara. Per esempio, abbiamo imparato che, quando si arriva in un posto, prima di tutto bisogna vedere dove sono gli interruttori. Così anche se saltano le luci e bisogna andare fuori dal teatro nel buio, sappiamo dove andare. E succede, sai? Sono avventure.

E di altre avventure parleremo venerdì, nella seconda parte dell’intervista a Giorgio Codognola.

Inizia oggi una serie di post in celebrazione dei settant’anni dell’Accademia Teatrale “Francesco Campogalliani”, storica compagnia amatoriale mantovana. In una serie di interviste incontreremo attori, registi, tecnici, allievi e spettatori, che ci racconteranno la “loro” Campogalliani.

Naturalmente io sono di parte: collaboro con l’Accademia dal 2010, cosa che sognavo da fare fin da bambina, e da anni non perdo uno spettacolo delle loro ricchissime stagioni e dei loro Lunedì… Quindi è con amicizia e affetto che ho intervistato questa squadra di appassionati cultori di teatro.

Cominciamo con Francesca Campogalliani, figlia del fondatore, nipote e namesake del dedicatario, presidente, attrice, costumista e spesso anche cuoca nelle cene in cima al Teatrino d’Arco…

Cara Francesca, per cominciare ci racconta com’è nata l’Accademia?

L’Accademia Teatrale “Francesco Campogalliani” è nata nel 1946 per volere di mio padre Ettore. È nata sicuramente dal momento storico, dai fermenti vitali del dopoguerra – ma anche da ragioni familiari, e non è un caso se porta il nome di mio nonno. La mia è una famiglia di tradizione teatrale. I miei avi sono stati burattinai fin dal 1775, e uno dopo l’altro hanno condotto questa attività a dignità d’arte. Il padre di mio nonno ha portato la baracca dei burattini dalle piazze nelle sale, e mio nonno l’ha portata dalle sale nei teatri veri e propri – senza perdere del tutto le piazze, perché questa è la caratteristica dell’attività del burattinaio. E l’arte burattinesca richiede anche di saper recitare, tant’è vero che tra gli spettatori di mio nonno c’erano regolarmente attori come Ermete Zacconi ed Ermete Novelli, con tutta la compagnia, ammirati dalla sua capacità attoriale. Per di più mio nonno era stato direttore artistico di una filodrammatica “Ermete Novelli”, nella quale mio padre debuttò a sedici anni, nel 1919, recitando un canto di Dante, per non smettere più. Sua compagna di palcoscenico, ad esempio, era Nella Maria Bonora, che proprio mio nonno avviò alla professione. Quindi c’era una tradizione vivissima in famiglia. Mio padre raccontava che mio nonno era un magnifico attore, non solo con i burattini, ma anche in persona, come si diceva allora. E con lui recitavano la nonna Maria, sua moglie – che da sarta, per amore, era diventata burattinaia – e lo zio Carluccio, cioè Carlo Campogalliani, il regista cinematografico. Da tanta tradizione e passione per la prosa, forse non poteva non saltare fuori questa accademia… Mio padre in realtà si era instradato allo studio della musica, perché pur desiderando fare il burattinaio sapeva di non poter mai diventare bravo come il nonno, e quindi aveva scelto un altro ramo – sia pur sempre in campo artistico. Ma in realtà era anche un magnifico attore, di grande classe, bravura e naturalezza – anche se non sapeva mai le parti. E quindi la felice di combinazione di  tradizione familiare, passione, e momento storico hanno prodotto quasi naturalmente questa accademia nel 1946.

Se le chiedessi tre momenti fondamentali che hanno segnato l’evoluzione della Campogalliani?

Domanda difficilissima. Come quando ti chiedono che cosa vorresti portare sull’isola deserta… Come si fa a scegliere? Ma uno è sicuramente l’ingresso di Signoretti dopo due o tre anni dalla fondazione. Aldo Signoretti è stato la nostra guida, l’anima della Campogalliani. Mio padre era il fondatore, ma non aveva nessun senso pratico. Invece Aldo aveva il piglio del regista, la sicurezza di una cultura teatrale vastissima, una grande passione e una grande fedeltà agli ideali di amatorialità – se mi si passa il termine – con cui l’Accademia era stata fondata. Ha condotto dapprima un manipolo di coraggiosi, e poi un gruppo sempre più numeroso di attori bravi, volonterosi, capaci di sacrificio e appassionatissimi, fino ai traguardi che abbiamo raggiunto.
Poi l’ingresso di tante altre persone, in particolare Maria Grazia Bettini, succeduta Aldo come direttore artistico e regista. Lui stesso l’ha scelta, perché vedeva in lei non solo le capacità ma anche l’autorevolezza che è indispensabile per questi ruoli.
E poi certe trasferte memorabili che punteggiano la nostra attività, confermando i successi mantovani e premiandoci con tanti riconoscimenti e belle critiche lusinghiere – senza che ci sia mai stato regalato nulla. Ricordo per esempio il Festival di Montecarlo nella seconda metà degli anni Cinquanta e, più memorabile di tutte, la trasferta in America, ad Albany e New York, nel 1988. È stato uno dei nostri apici, e ci ha fatto crescere molto – persino nella considerazione di noi stessi. Dopo tutto, non molte compagnie amatoriali possono vantare qualcosa di simile. Abbiamo recitato gli Innamorati di Goldoni, nostro spettacolo storico, rimasto in piedi per decenni. Non voglio usare il termine avventura, perché gli Americani ci hanno organizzati in modo molto preciso e accurato e noi siamo stati, direi, all’altezza delle loro aspettative. Quindi non un’avventura, ma una trasferta straordinaria. Abbiamo trovato un’accoglienza perfino affettuosa, con molto riguardo per l’Italia. Noi avevamo inserito nello spettacolo qualche battuta in Inglese, e loro ci hanno usato attenzioni come i programmi di sala bilingui, e un professionalissimo staff a nostra disposizione dietro le quinte. Ci hanno davvero riconosciuto un valore. Avevamo un pubblico di Italoamericani, ma non solo. Dopo ogni recita si incontrava il pubblico, e chi parlava meglio l’Inglese se la cavava meglio – ma c’erano anche tanti spettatori che parlavano e ricordavano l’italiano. Abbiamo incontrato anche alcune scolaresche che studiavano la lingua. Un’esperienza molto densa di emozioni e soddisfazioni.

Veniamo a lei, rampolla di tanta dinastia teatrale: ha sempre voluto recitare? Come ha cominciato?

Ho sempre voluto. Non ho mai pensato di fare la professionista – non credo di averne le qualità né il carattere – però ho sempre chiesto ai miei di farmi recitare. E come regalo per la maturità ho avuto una piccolissima parte in Quel Signore che Venne a Pranzo, di Kauffman, in cui recitava anche mio padre. Facevo la parte della vecchia, e ahimè, da allora ho fatto spessissimo la parte della vecchia. Però ho fatto anche parti molto belle, con grande soddisfazione. Kauffman è stato l’inizio, e poi non ho mai più smesso, se non quando sono nati i miei figli. Quando ho iniziato l’università mia madre mi ha detto: al primo esame che sbagli, ricordati che smetti di recitare – ma io non ne ho sbagliato neanche uno. Forse qualcuno l’avrei sbagliato senza la minaccia – ma sapere che madre l’avrebbe senz’altro mantenuta è stata un’ottima motivazione allo studio. Poi riconosco di non essere mai stata in grado di raggiungere la bravura di mio nonno e di mio padre, ma ho cercato di dare quello che potevo, quello che sapevo – e stare in palcoscenico con mio padre e con tutti i nostri bravi attori mi ha insegnato molto. Io sono una persona timida – pochi ci credono, ma è la verità – ma sul palcoscenico mi sento a casa. Mi ritrovo una faccia tosta che nella vita normale mi pare di non avere, e mi sento veramente a mio agio.

Per oggi ci fermiamo qui, ma non è finita. Venerdì si continua a parlare con Francesca del Teatrino d’Arco, del’evoluzione della compagnia nei decenni e del suo rapporto con la città.