Senza Errori di Stumpa

E in realtà questo titolo si deve a qualcosa che ancora non vi posso dire – ma è qualcosa di bello all’orizzonte… Ma ve ne parlerò presto, credo. Per oggi pesco da Sheridan (che domani, ricordate, leggeremo al PdC) per illustrare come certe cose siano in realtà vecchie come le colline…

Il Fantasma di Ciò Che È Stato, appunto – ovvero antefatti, antecedenti, backstory, informazione pregressa… comunque vogliamo chiamarlo, è tutto ciò che ha condotto a Pagina 1 e di cui, in un modo o nell’altro bisognerà pur mettere a parte il lettore/spettatore. Un tempo i romanzi se la cavavano raccontando quel che andava detto in un numero variabile di pagine iniziali, affidate alla voce narrante. A teatro la funzione spettava spesso al Coro… poi il Coro andò per lo più in pensione, sostituito in parte dal Prologo… ma in realtà ci si accorse che era tutto molto più efficace se, invece di spiattellare Ciò Che È Stato in un’unica rata, lo si faceva passare un po’ per volta tramite il dialogo dei personaggi… Avete presente Orazio e i soldati che discutono delle brighe danesi, del Fantasma che somiglia al re defunto e della situazione generale all’inizio dell’Amleto?

Interessante ed efficace – anche perché veniamo a sapere di tutto ciò attraverso i dubbi, le paure e l’incertezza di Orazio e compagnia…

Mi piace considerare tutto ciò una tecnica eminentemente teatrale, per la sua natura dialogica. Però resta il fatto che, in teatro e in narrativa, occorre applicarla con qualche riguardo alla verosimiglianza. È molto bello che i personaggi s’informino a vicenda o discutano e ricordino Ciò Che È Stato… ma hanno delle buone e plausibilit ragioni per farlo?

Prendete per esempio questo scampolo di dialogo tra gli elisabettiani Christopher Hatton e Walter Raleigh, preso dalla tragedia-nella-commedia* di Sheridan:

SIR CHRISTOPHER
Ma dove? Come? Quando? Donde?
E quale Il pericolo sia, vorrei sapere.

SIR WALTER
Tu non ignori, amico, che due soli
E meno di tre lune eran mutati…
E sprezzando la pace già Filippo
Insidiava i commerci d’Inghilterra.

SIR CHRISTOPHER
Ben lo sapea.

SIR WALTER
Sai che Filippo è il fiero Re di Spagna.

SIR CHRISTOPHER
Invero.

SIR WALTER
E sai che opprime il popol suo
Con il credo di Roma; da noi invece
La fede protestante è praticata.

SIR CHRISTOPHER
Sollo.

SIR WALTER
Sai inoltre che l’orgoglio del suo regno,
L’invincibile Armada, ossia la flotta
Destinata dal Papa all’invasione…

SIR CHRISTOPHER
Ha preso il mare
E muove a questa volta; non lo ignoro.

SIR WALTER
E inoltre sai…

DANGLE Mr Puff, ma visto che sa già tutto quanto, perché Sir Walter continua a raccontarglielo?

PUFF Non mi direte mica che anche il pubblico sa già tutto.

SNEER   Giusto; ma io dico che qui non è risolto. Non si vede ragione per tutta questa comunicatività da parte di Sir Walter.

PUFF Dio santissimo, questa è una delle osservazioni più piene di ingratitudine che abbia mai sentito! – Secondo me, meno ragione ha di raccontarlo, più grato voi gli do­vreste essere perché ve lo racconta. Infatti se non fosse per lui voi non sapreste niente di tutto l’antefatto.

Appunto. È chiaro che, se Sheridan ci scrive sopra una commedia, il problema doveva essere vivo e diffuso duecentoquarant’anni fa come lo è adesso. E adesso come allora, il guaio si è che il Pubblico, nella sua congenita e nigerrima ingratitudine, di rado la vede come Mr Puff…

Possiamo forse consolarci, quando ci accapigliamo col Fantasma di Ciò Che È Stato, dicendoci che è un Problema con la maiuscola, vecchio di secoli e ancora complicato – ma ciò non toglie che dobbiamo sempre fare tutta l’attenzione possibile a chi espone cosa. E quando siamo tentati di far esporre a qualcuno informazioni che l’interlocutore dovrebbe conoscere nel sonno, potremo forse ricordarci di Sir Christopher che risponde “Sollo”, e comportarci di conseguenza.

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* “E di che tratta la tragedia?” “Well, è ambientata nel 1588, e si suppone che gli Spagnoli stiano arrivando in forze.” “Oh, l’Invincibile Armata?” “Esatto. E non a caso, la tragedia s’intitola proprio così.” “Chi l’ha scritta?” “Nessuno… that is, Sheridan per questa cosa. Ma l’autore nominale è Puff.” “E gli altri?” “Ah sì, Sneer e Dangle. I critici che assistono alla prova generale.” “Orrore! Ma chi invita i critici alle prove?” “Puff, evidentemente.”  Dialogo espositivo, see? Ciò Che È Stato.

Che poi, a dire il vero, quel che mi attira molto più delle conversazioni altrui al caffè, e anche dei mezzaloghi al telefono, è la Battuta di Dialogo Isolata. Quelle cose che si sentono passando sotto una finestra aperta, o attraversando in fretta uno scompartimento ferroviario, o quando qualcuno alza momentaneamente la voce sulla scala mobile che va nell’altro senso.

Una singola battuta, un richiamo, una domanda, un insulto, metà di una considerazione… E le domande partono, come uno sciame di scintille: chi è questa persona? Che cosa ha in mente? Perché ha detto così? A chi lo stava dicendo? Perché l’ha detto in quel modo? A che cosa stava reagendo? Che reazione ha provocato? Che cosa è successo prima? Che cosa è successo dopo? Che accento, che colore, che cadenza, che sottotesto, che implicazioni aveva la battuta? E se la estrapolassi dal contesto evidente e la spostassi in un altro tempo e luogo? Se non fosse una ragazzina in jeans a dirla, ma qualcun altro, altrove, altrimenti, in altro tempo? E via dicendo e – se non sto attenta – mi ritrovo con una storia tra le mani.

Oppure  la conversazione incidentale.

Succede nei film, qualche volta – e più spesso nella scrittura televisiva. Per dare l’impressione di un posto affollato o vissuto, due comparse di passaggio scambiano una battuta che non ha rilevanza per la trama. Oddìo, potrebbe anche averla, in teoria, ma è rischioso perché è difficile farlo in maniera sottile… Ad ogni modo, non importa. Per lo più la conversazione accidentale serve a caratterizzare l’ambiente. Alle corse dei cavalli si parlerà di scommesse, su un camminamento di ronda ci si scambiano parole d’ordine, in un bar si ordina un caffè, e cose così.  Non dovrebbe essere nulla su cui stropicciare i neuroni – e però non me lo so impedire. Sento una di queste frasi da buttar via, e comincio: chi è questa persona? Che cosa ha in mente? Perché ha detto così…?

Per dire, ho in mente questa scena – e non ho idea di che cosa fosse parte: la porta di un ascensore si apre, e ne escono due donne sulla trentina, una bionda e una bruna. “Io credo che dovremmo andare,” dice la bruna, mentre passa oltre con la sua amica muta, e i protagonisti (chiunque essi siano) salgono sull’ascensore, diretti a fare qualcosa di terribilmente rilevante. Magari a salvare il mondo, o a vincere una causa milionaria, o a uccidere – ma proprio non me ne ricordo. Quel che mi ricordo sono le due donne e quel frammento di conversazione: “Io credo che dovremmo andare.”

Dove dovrebbero andare? Un’udienza in tribunale? Un viaggio di lavoro? Un altro studio legale? Un cocktail party? Una conferenza internazionale? Un matrimonio? Una visita in ospedale? Perché la bionda non è d’accordo? O è soltanto incerta? Perché si stanno consultando? Che cosa dipende dal fatto che vadano o non vadano? Si tratta di andare entrambe o non andare affatto? In che rapporto sono queste due? Amiche? Parenti? Colleghe? Capo e sottoposta? Nemiche giurate? Rivali professionali? E quel pronome iniziale, “Io credo…” è un eccesso di zelo del traduttore o è davvero rilevante? Significa “Io, diversamente da te, credo che dovremmo andare” a vedere un’altra volta la scena del delitto, o è semplicemente “Credo che dovremmo andare…” se non vuoi perdere il discorso di saluto?

Ecco, visto? E non ho nemmeno cominciato con gli spostamenti di luogo e di tempo.

È la natura della Battuta Isolata. Se ne sta lì, sola soletta, e luccica in mezzo alla nebbia… Non ricamarci attorno una storia richiederebbe un tipo di forza d’animo che io, in tutta sincerità, proprio non possiedo.

“Essi” nel senso di “personaggi con una voce propria.”

Nel corso di un seminario sul dialogo narrativo, Elizabeth Sims consigliava di sedersi in luoghi pubblici e ascoltare la gente che parla. E di trascrivere, magari.

“Io lo faccio spesso,” dice. “Mi siedo da solo in qualche Starbucks affollato, fingo di lavorare e in realtà ascolto e annoto. Ho trovato delle gemme, in questa maniera…”

E badate che non si riferisce a gemme di storie, ma gemme di usi colloquiali, espressioni, giri di frase e cose del genere. Il tipo di gemme che, opportunamente lucidate e incastonate nel posto giusto, servono a dare a un personaggio una “voce” individuale e credibile.

Qualcosa del genere consiglia anche Jeffrey Sweet in fatto di teatro: “Non potrò mai raccomandare abbastanza l’utilità di registrare conversazioni e trascriverle.”*

Perché entrambi cominciano col raccomandare di leggere trascrizioni: libri di storia orale, raccolte di interviste, trascrizioni di processi e tutto quello su cui si possono mettere le mani – e non so bene che cosa e quanto si trovi in giro in Italiano. Oddìo, tutte le trascrizioni giudiziarie che si possono volere e anche molte di più, apparentemente, ma pensavo alla storia orale e alle interviste senza interventi cosmetici…

Tolto questo, e al di sopra e al di là, però, Sims e Sweet cantano separatamente le lodi dell’ascoltare conversazione spontanea e trascriverla. Sweet propone un’alternativa per la gente che, come la sottoscritta, è un po’ terrorizzata dall’idea di farsi beccare a trascrivere la conversazione altrui: registrare un talk show e – you guess it – trascriverlo. L’idea di base è, suppongo, che in un talk show non si parli in modo particolarmente sorvegliato… ed è quello che si vuole: conversazione per quanto possibile spontanea**, in cui la gente s’interrompe, usa intercalari, ellissi, sgrammaticature, espressioni peculiari, digressioni.

E, dice Sweet, sarà particolarmente istruttivo notare la scarsità di aggettivi ed avverbi che si usano davvero in conversazione. Gli aggettivi che Twain consiglia di sterminare. Gli avverbi che secondo King lastricano la strada per l’inferno… Questo è un esperimento interessante: ascoltatevi e ascoltate altra gente, e vedrete che parlando si usano altri mezzi per far passare intenzioni, sfumature e colori – tutta la roba che, in un romanzo (e nel teatro di autori inesperti), viene affidata alle bestioline infestanti.

Sweet dice addirittura che l’attore americano medio, quando trova un aggettivo altisonante o un avverbio decorativo, ingrana un riflesso automatico e inserisce un’impercettibile esitazione. Come se il personaggio stesse cercando l’aggettivo o l’avverbio in questione. Affascinante teoria – e istruttiva.

Badate: con questo nessuno vuol dire che si possa ascoltare la conversazione dei vicini di tavolo e piazzarla così com’è in una pagina scritta. Il buon dialogo narrativo (e teatrale), si sa, è pesce già sfilettato: solo le parti buone, accuratamente ripulite da tutto ciò che è innecessario o non significativo.

Jon Dorf propone una versione “per sottrazione” dell’esercizio: ascoltare una conversazione*** e badare tutti gli “Er…” e “Ah,” tutte le ripetizioni, tutte le frasi non terminate, tutto ciò che non aggiunge nulla alla conversazione. E tutti sappiamo che, scrivendo, ogni parola deve servire ad almeno una di due cose: avanzare la trama e/o caratterizzare il personaggio.

E quindi? E quindi la sfida consiste nel bilanciare tra essenzialità dell’informazione e individualità della voce, e il segreto potrebbe risiedere proprio in quei patterns of speech, quelle costruzioni peculiari, quei modi d’interrompersi a vicenda o di implicare strati di conoscenza in comune – quelle gemme che Sims raccoglie da Starbucks.

Insomma, ecco un gioco: ascoltare, annotare, trascrivere. Perché in fondo in scrittura, come in alchimia, nihil ex nihilo fit. Le voci ci sono già, basta catturarle, sfilettarle e combinarle per la bisogna dei personaggi e delle storie.

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* Da The Dramatist’s Toolkit – trad. mia.

** Col che non intendo dire che ci sia alcunché di spontaneo in un talk show dal punto di vista del contenuto, ma la forma dovrebbe essere uncensored e brada quanto basta. E poi non lo so per certo, perché parlo da platanicola poco meglio che ignara. dubito di avere mai davvero guardato un TS per più di un paio di minuti…

*** “La prossima volta che uscite con gli amici, passate un po’ di tempo ad ascoltare davvero, senza dire nulla, e prendete mentalmente nota…” Oh sì, fatelo: è un po’ meno imbarazzante che farsi sorprendere con un taccuino o un registratore, ma è il genere di cose che vi fa considerare distratti e inclini ad attacchi di vaghezza. Then again, i vostri amici non ci faranno caso, perché vi considerano già così. In fondo siete scrittori – vale a dire gente un pochino strana.

“E’ inoltre consigliabile, scrivendo narrativa ambientata in qualsiasi periodo storico, evitare distorsioni del linguaggio nel tentativo di creare dialogo d’epoca. Se i personaggi della nostra storia non suonavano antiquati ai loro contemporanei, allora non devono suonare antiquati nemmeno a noi. Può benissimo darsi che un giovanotto dicesse al suo benefattore: La vostra benevolenza mi lusinga assai, signore, e son ben conscio della gratitudine che vi spetta”, ma non è così che le sue parole suonavano all’orecchio del benefattore. Quello che il benefattore capiva era: “Grazie, signore, molto gentile.”

E questa era Josephine Tey, nella Nota al suo romanzo The Privateer. Questo significa che, nel 1952, JT anticipava di una buona sessantina d’anni quello che, negli ultimi anni, è diventato il dibattito sul Nuovo Corso del romanzo storico. La faccenda è maturata in ambito anglosassone, quando alcuni autori hanno cominciato a scrivere antichi romani e sovrani Tudor che parlavano un linguaggio decisamente ‘XXI Secolo’. L’idea generale, come la zuppa inglese, ha più di uno strato.

Da una parte c’è la volontà di rendere più facile l’identificazione al lettore. Bisogna ammetterlo, non è sempre facilissimo simpatizzare per cinquecento pagine con gente che procede a forza di “Dei possenti!”, “calami” e “guantiere”. Poi sia chiaro, non si tratta di modernizzare i personaggi: mentalità e atteggiamento restano rigorosamente period, ma il trucco sta nel renderli in un linguaggio tale che il lettore contemporaneo non abbia l’impressione di essere appena sbarcato su Marte.

Ed ecco l’altro lato della questione, che ci riporta al discorso di JT: la maniera cinque, sei o settecentesca, non pareva affatto maniera a chi la usava, e pertanto il romanziere storico dovrebbe produrre l’impressione che i suoi personaggi parlino in modo normale. Quando Riccardo III dice “Zounds!”, non dice nulla di particolarmente esotico o pittoresco, si limita a usare un’imprecazione che è moneta corrente ai suoi tempi. E a quelli di Will Shakespeare, se vogliamo, per cui l’esempio non è del tutto calzante, ma avete capito quello che voglio dire. Supponiamo tuttavia che un romanziere contemporaneo riprenda in mano Richard*, e che lo ritragga in un momento di furore: un’imprecazione contemporanea aiuterebbe il lettore a simpatizzare meglio con la sua rabbia? E glielo farebbe sentire più vicino? Più vero? Più vivo?

Quel che è certo è che un linguaggio troppo desueto produce distacco, intralcia l’identificazione e trascina il lettore fuori dalla storia. Not good. Per rendersene conto (e per vedere che JT non era l’unica precorritrice) basta leggere il primo capitolo dei Promessi Sposi, con il supposto scartafaccio secentesco: fittizio senz’altro, ma ricalcato sullo stile dell’epoca e poco meglio che illeggibile. Per renderlo appetibile al lettore, dice Don Lisander, bisogna rivestire la bella storia di parole diverse, parole che si possano capire a prima vista.

E in realtà oggi sono veramente pochi gli autori che riproducono fedelmente la lingua del loro periodo: per lo più, chi rifiuta l’idea del Nuovo Corso cerca una via di mezzo tra comprensibilità e un certo qual gusto d’epoca, il che risulta in una vasta gamma di linguaggi immaginari, più o meno riusciti, più o meno deliberati, più o meno leggibili**.

E allora? Vexata quaestio… Personalmente, confesso di avere sempre avuto un debole per il linguaggio d’epoca***, per le costruzioni desuete, per i vocaboli astrusi e specialistici, ma devo aggiungere anche che non è la caratteristica della mia scrittura che mi ha procurato più lettori. Da un lato, capisco che se voglio ricreare un’altra epoca, renderla viva per il mio lettore, un linguaggio contemporaneo (purché privo di anacronismi) è di sicuro uno strumento potente. D’altra parte, dove va a finire quella specie di “patina del tempo” che contribuisce tanto al fascino di tutto quello che è antico?

Aneddotino. Secoli fa, per una rappresentazione de L’Uomo del Destino, atto unico napoleonico di G.B. Shaw, avevo fatto fotocopiare dei pezzi di mappa catastale, perché servissero da mappe militari. Nonostante avessi preso la precauzione di procurarmi della carta color avorio (un mestieraccio, trovarne in formato A3!), vedermele in mano mi causò un istante di delusione: non avevano un’aria antica… Ovviamente non dovevano averla! Ovviamente Napoleone aveva mappe nuove con sé, magari un po’ sbrindellate e macchiate dall’uso, ma senz’altro non antiche. E però, da un punto di vista scenografico, non sarebbero parse fuori posto tra le crinoline e le spade e le candele, nell’atmosfera d’epoca creata dalla regia?

Ecco, credo che questo sia un po’ il nocciolo del problema: che cosa si vuole, che cosa si cerca in un romanzo storico? Un senso della sostanziale parentela che ci lega a questi antenati, o uno sguardo agli usi, costumi e pensieri di un mondo che il passare dei secoli ha reso estraneo? Il dibattito è ampiamente aperto.

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* Ipotesi tutt’altro che peregrina: nel mondo anglosassone esiste una folta schiera di romanzi riccardiani. C’è persino una Richard III Society, dedita alla riabilitazione storica del povero Richard.

** Per un gustoso simil-mantovano secentesco, La Pantoffola di Matilda, di Stefano Scansani, vale la pena di un’occhiatina.

*** A dieci anni, giocando “a Medio Evo”, ero solita riprendere i miei amici quando per errore si rivolgevano al re con il lei, anziché il voi, che a me sembrava più period… Me lo rinfacciano ancora.