Senza Errori di Stumpa

M. mi segnala questo articolo che elenca “i cinque romanzi storici che è un sacrilegio non leggere” – e mi chiede che ne penso…

Quel che ne penso è che, in realtà, ciascuno ha una personale piccolo pantheon di questo tipo, e come questi elenchi siano popolati dipende da un sacco di cose – dal gusto personale alla percezione del genere.

Per dire, l’elenco di Parole a Colori mi lascia freddina, e concordo su due titoli su cinque – in parte.

Sgombriamo il campo dicendo che con La Papessa mi sono annoiata, che Manfredi non mi piace tout court, e che La Cattedrale (gasp!) non l’ho letto – quindi in realtà non so: magari è meraviglioso. Gli altri due… Medicus e i Pilastri mi sono decisamente piaciuti. Li ho trovati avvincenti, ben scritti e ben documentati, e li ho divorati entrambi. Li considero irrinunciabili per il genere? Forse sì. Sono tra i miei Cinque? Probabilmente no.

E quali sono i miei Cinque?

Ebbene, non è facilissimo rispondere – ma diciamo di provarci. Ora, la lista di Parole a Colori contiene titoli relativamente recenti, dalla metà degli anni Ottanta in qua. Un criterio simile, va da sé, per me esclude un sacco di prediletti – ma, per amor di comparabilità, cercherò di attenermici. Per la stessa ragione vedrò di lasciar fuori titoli di natura metastorica in favore di romanzi propriamente detti. E allora, in nessun ordine particolare:

Barry Unsworth, Morality Play (1995) – tradotto in Italiano, mi pare, come “La Commedia della Vita”. La storia segue una troupe di attori girovaghi nell’Inghilterra medievale, in una favolosa metafora dell’arte come mezzo di conoscenza. Più attenta a suggerire la mentalità dell’epoca che ad ammassare dettagli storici, la narrazione è asciutta e vivida.

Anthony Burgess, A Dead Man in Deptford (1993) – tradotto come “Un Cadavere a Deptford”. Una voce narrante che è una meraviglia, un perfetto colore elisabettiano, un ritratto di un Kit Marlowe complicato e affascinante, ribaldo e assetato d’arte e conoscenza.

Ronald Blythe, The Assassin (2004) – non tradotto, per quanto ne so. John Felton, imprigionato alla Torre e condannato a morte (ma osannato dalla folla) per avere assassinato il corrotto duca di Buckingham, racconta la sua vicenda – da topo di biblioteca bennato a vendicatore. Stile denso e lucente, voce superlativa, e un mondo evocato con efficacia raffinata.

Jessie Burton, The Miniaturist (2014) Il Miniaturista in Italiano. L’Amsterdam secentesca è riportata in vita con la minuta vividezza di un quadro fiammingo – di sfondo alle vicissitudini matrimoniali della giovane e ingenua Petronella – che, tra case di bambola e zucchero transoceanico, scopre come nulla sia mai come sembra.

Bryher, The Player’s Boy (1953) – e sì, qui sto barando, perché torniamo indietro di parecchie decadi – ma trovo di non riuscire a lasciar fuori la malinconica storia di James Sands, mancato attore post-elisabettiano. Il modo in cui Bryher riesce a ricreare il tramonto di un’età dell’oro senza mai idealizzarla – se non negli occhi del suo protagonista – non è nulla men che struggente. Il fatto che ci riesca lasciando che tutti i suoi personaggi pensino come gente della loro epoca e rendendo il tutto rilevante per la sua (e la nostra), è cosa bella e ammirevolissima.

E… oh, che sorpresa! Cinque autori inglesi su cinque… Però soltanto due sono storie elisabettiane, avete notato? E in realtà mi accorgo che la scelta è provvisoria, e soprattutto i romanzi storici irrinunciabili sarebbero tanti di più… ma questo, dopo tutto, è un gioco.

E adesso tocca a voi, o Lettori – giochiamo: quali sono i vostri Cinque Romanzi Storici?

Mi pare proprio che sia ne Il Lavoro dell’Attore su Se Stesso che Stanislavskij racconta di uno spettacolo in cui uno degli attori indossava, senza ragione particolare, una giacca da camera rosso vivo. Era il suo costume e basta, ma essendo molto evidente, catturava lo sguardo e induceva lo spettatore a domandarsi perché mai.

Il rosso è un colore carico di significati simbolici: qual era il significato simbolico di quell’indumento rosso? Perché proprio quel personaggio? Perché proprio in quel momento? Che cosa richiamava, che cosa preannunciava quella macchia rossa? La risposte, per l’esasperazione di Stanislavskij, erano: nessuno, per nessun motivo, per nessun motivo, nulla. Era stata soltanto una scelta del costumista a cui il regista non si era opposto.

E no, dice allora Stanislavskij: non si sventola una bandiera rossa in mezzo al palcoscenico senza motivo.

Il principio ha un equivalente in narrativa, ed è l’introdurre personaggi, oggetti o situazioni con una rilevanza che poi non avrà seguito. Una specie di Pistola di Checov al contrario, tanto per rimanere in ambito russo: se richiamo l’attenzione del lettore sulla pistola nel primo capitolo, la pistola dovrà sparare prima della fine; e per contro, se la pistola non spara prima della fine, allora non c’è motivo di introdurla con dovizia di particolari al capitolo I. Come le bandiere rosse, anche le pistole non si sventolano senza motivo.

Il motivo, ovviamente, non deve necessariamente essere quello di sparare. Quando il primo capitolo di un giallo introduce una pistola, un candeliere, una chiave inglese, una corda e una spranga – una sola delle quali sarà l’arma del delitto – gli altri oggetti sono dove sono per l’ottimo motivo di depistare il lettore, e ciò è bello. Quando un romanzo incentrato su un circolo del giardinaggio introduce lunghe considerazioni sulla passione per gli scacchi di un lontano cugino incontrato casualmente a St.Pancras, il lettore si aspetta che gli scacchi, il cugino o entrambi acquisiscano un ruolo di qualche rilevanza. Se così non è, la narrazione rischia di perdere equilibrio e compattezza, e il lettore si sentirà imbrogliato.

Esempio in rosso: in Morality Play – Lo Spettacolo della Vita, Barry Unsworth introduce Sir Roger de Yarm con i fuochi d’artificio. L’entrata in scena di Sir Roger, il suo aspetto, la sua giovane età, la sua cicatrice, i suoi abiti rossi, le sue bizzarre abitudini, l’effetto della sua apparizione sui protagonisti – tutto viene descritto con dovizia di particolari in una lunga (e bella) scena. Accaduto questo, non vi aspettate che Sir Roger (scambiato addirittura per l’Anticristo dal narratore Nicholas) abbia un ruolo rilevante nella storia? Io sì. Invece no, nulla: di lui non si vedrà più traccia fino alla fine, quando la sua morte servirà come espediente puramente meccanico per la fuga di Nicholas dal castello. Depistaggio? Non saprei. Dopo tutto, benché abbia la Pistola di Checov in mano, Sir Roger non può verosimilmente essere colpevole, perché arriva per la prima sul luogo del delitto quando tutto è già successo da tempo – e comunque l’assassino ha un’altra PdC in mano pur non apparendo mai… D’altra parte, non è come se Morality Play fosse davvero un giallo: ci sono molte altre cose più importanti dell’identità del colpevole – e anche ai fini di quelle, il ruolo di Sir Roger sembra dover essere molto maggiore di quel che poi è. E badate che adoro Unsworth, e questo libro in particolare, che trovo splendido – ma, pur trovandolo splendido, non posso fare a meno di domandarmi a che pro ci si sventoli così tanto davanti Sir Roger, la Bandiera Rossa Umana.

Di buono c’è che adesso, ogni volta che sono tentata di caratterizzare ogni singolo pedone che attraversa una strada, di descrivere minutamente ogni stazione del tram, ogni preparazione di caffè, illudendomi di rendere così più ricca e più profonda la storia, i neuroni abbigliati da Coro Greco che mi fanno da sentinella interiore cominciano a strillare “Sir Roger de Yarm!” – e io mi fermo a considerare. Perché in realtà, quello che si ottiene sovraccaricando di dettagli, è di compromettere l’equilibro, sporcare l’arco narrativo e, alla fin fine, confondere il lettore. Troppi dettagli soffocano la storia, troppo pochi la lasciano spoglia… c’è una linea di mezzo, tutt’altro che facile da trovare e percorrere, ma una regola aurea è domandarsi sempre, a proposito di ogni animale, vegetale o minerale che s’introduce, se abbia un buon motivo per essere dov’è, descritto com’è, rilevante com’è. Se sì, bene. Altrimenti (e la pura decorazione non è un buon motivo), è solo una bandiera rossa sventolata inutilmente.

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Immaginate un posto labirintico e pittoresco, pieno di angoli bui e ogni genere di bizzarri attrezzi, popolato di gente temperamentale con tendenza all’egocentrismo che pratica la finzione per mestiere, percorso da rivalità e carrierismo di notevole ferocia… 

Non vi sembra perfetto per quantità industriali di omicidi? 

Be’, siete in buona compagnia: da decenni sembra perfetto a un sacco di giallisti che ambientano le loro storie a teatro e nell’ambiente teatrale…

In realtà dubito che attori, registi e autori teatrali abbiano una tendenza a delinquere superiore alla media. Al momento mi viene in mente soltanto Ben Jonson che uccide Gabriel Spenser in duello – ma ammetto che, essendo successo quattrocento e tanti anni fa, non è terribilmente significativo.

E se vogliamo, anche Marlowe passò un paio di settimane a Newgate per concorso in omicidio (compiuto più o meno per autodifesa da un altro autore teatrale, Thomas Watson), e morì accoltellato in una rissa… ma di nuovo, stiamo parlando di Elisabettiani.

E tuttavia, svariati secoli più tardi, nell’epoca d’oro del giallo classico inglese, si sviluppò una considerevole tendenza a far maturare delitti tra le sensibilità arroventate e le scarse inibizioni dei teatranti.

Cominciamo pure da Agatha Christie, i cui attori – dalla Lady Edgware di Tredici a Tavola al Charles Cartwright di Tragedia in Tre Atti, non sono sempre creature equilibratissime. Badate, non sto dicendo che siano necessariamente assassini – ma di sicuro muovono parecchio la trama a furia di temperamento, ambizioni e mancanza di scrupoli.

Con Ngaio Marsh, poi, non c’è gioco. La signora era una regista e insegnante di teatro, per cui l’ambientazione le riusciva naturale. Tanto che, lo confesso, i gialli della Marsh li leggo, più che per l’indagine, per l’aguzzo ritratto dell’ambiente teatrale. Aguzzo e vario: per citare solo un paio di titoli, se il gaio e ironico Death at the Dolphin è costruito intorno al sogno di ogni autore teatrale degno del nome (meno l’omicidio, magari…), il più tardo First Night non risparmia nulla della fatica, delle perfidie e dell’occasionale squallore nascosti dietro le quinte di una produzione.

Dopodiché non sempre i delitti avvengono tra camerini, boccascena e magazzino degli attrezzi. Nessun romanzo di Josephine Tey è ambientato a teatro (anche se The Man in the Queue inizia davanti a un teatro del West End, e la Christine di A Shilling for Candles è un’attrice), ma Marta Hallard, la grande amica dell’Ispettore Grant, è un’attrice teatrale – e frequenta di conseguenza, cosicché attori, autori, registi e produttori non mancano mai.

A questo proposito, potrei citare la contemporanea Nicola Upson, che proprio della Tey ha fatto la protagonista della sua serie di gialli. Nel primo volume, An expert in murder, Josephine e Archie Penrose indagano su due omicidi commessi durante l’ultima settimana di repliche del successone teyano Richard of Bordeaux. Per un motivo o per l’altro, mezza popolazione del teatro si ritrova ad avere mezzo, movente od occasione – e forse la maggiore delizia di questo libro sta nei personaggi modellati su gente come John Gielgud o le sorelle Harris di Motley, autentica fauna del West End anni Trenta.

Quindi, vedete, la tradizione continua ininterrotta ai giorni nostri. Spesso, è  vero, continua nei gialli storici. Qualche volta i protagonisti sono fittizi, come l’ur-direttore di scena elisabettiano Nicholas Bracewell di Edward Marston, o il farmacista settecentesco John Rawlings di Deryn Lake – che teatrante non è, ma a un certo punto della sua carriera si ritrova a investigare sulla morte di un primattore assassinato in scena al Drury Lane. Altre volte, il protagonista/detective è un personaggio storico, come il Tom Nashe di Mike Titchfield, o i (plurale) Kit Marlowe di M.J. Trow e Sarah D’Almeida.

Discorso a parte merita il bellissimo e già citato Mystery Play – La Commedia della Vita di Barry Unsworth, in cui un capocomico tardomedievale e i suoi attori risolvono un omicidio abbandonando la vecchia tradizione teatrale dei Misteri. Francamente, in questo caso, l’omicidio non è del tutto rilevante, se non come indovinello viscerale, cui offrono soluzione l’arte e la conoscenza.

Col che non voglio dire che il filone sia confinato ai secoli passati. Non vi stupirete se confesso di non leggere molti gialli di ambientazione contemporanea, ma basta contare quanti episodi de La Signora in Giallo siano ambientati a teatro e abbiano per vittima o assassino un attore, un autore, un regista, un produttore. O un critico – non dimentichiamoci dei critici. Ed è vero, eravamo tra gli anni Ottanta e Novanta, but still.

Perché alla fin fine, il teatro è sempre quel luogo di buio e luci parimenti artificiali, di illusioni, di corde, di armi finte, di gelosie, di apparenza che inganna, di false prospettive, di controllo supremo unito all’impulsività più scoperta. E se niente e nessuno è quel che sembra, torno a chiedervelo: c’è posto più adatto a mettere in scena un assassinio?

Questo post è un enorme spoiler – lo dico perché una volta su aNobii sono stata vigorosamente accusata di avere spoiled il finale del Gattopardo…

Ad ogni modo, se leggete i libri per sapere come vanno a finire, fermatevi qui. Se v’interessa la meccanica delle storie, qui sotto c’è un’analisi comparata della Struttura In Tre Atti e Tre Disastri di Morality Play – Lo Spettacolo Della Vita, di Barry Unsworth, e di The Reckoning, il film che Paul McGuigan ha tratto dal romanzo.

Notate come alcuni eventi siano stati spostati (ad esempio l’incontro con la donna condannata a morte), e come il film tagli sulla preparazione del dramma, e sula parte che esso ha nel disvelamento della verità. Notate anche il finale del film, molto più drammatico di quello del romanzo.

Ma la differenza più significativa, strutturalmente parlando, risiede nel punto di vista. Nel romanzo, Nicholas è il narratore in prima persona e il testimone degli eventi, ma la storia è incentrata su tutta la compagnia, e sul dramma, per cui i disastri sono tali dal punto di vista collettivo degli attori. Nel film, invece, Nicholas è il protagonista e il propulsore degli eventi, e i disastri costituiscono gli snodi della sua vicenda e della sua indagine.

Nel libro, Martin comincia per amore dell’arte e poi prosegue per amore della ragazza muta. Alla fine molti interrogativi rimangono aperti (che sarà successo agli attori nel frattempo? Cosa ne sarà della compagnia che è venuta meno al suo ingaggio? Vorranno ancora gli attori fidarsi di Martin? Nicholas resterà con loro?) ma la cosa importante è che il dramma, come esperienza di arte e conoscenza, e come simbolo dell’avventurarsi della mente umana in territorio inesplorato, ha condotto alla verità e alla giustizia. Nel film, al contrario, Nicholas* agisce fin dapprincipio per amor di giustizia, e così va incontro alla sua fine. E’ la sua ostinazione a portare alla luce la verità e scagionare l’innocente, e alla fine tutte le domande trovano risposta.

Francamente, l’arco narrativo del film è più solido, ma al romanzo resta la superiorità di una magnifica, originale e potente metafora della conoscenza che il film sacrifica alla trama gialla.

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* Vero è che nel film Nicholas ha anche ucciso il marito della sua bella, per cui ha più da redimere e meno da perdere… Ma, a parte le motivazioni del tutto diverse, il Nicholas del libro e quello del film non hanno poi molto in comune.

Parlavamo di libri&film, ricordate?

Qualche tempo fa ho inavvertitamente noleggiato un film chiamato The Reckoning, con Paul Bettany* e Willem Dafoe, credendo che parlasse di Christoper Marlowe. Insomma, c’era il titolo, c’era il “boh, credo che parli di attori, di teatro…” di M.T… Come potevo non pensare che parlasse di Marlowe?

Invece era tutt’altro, la storia di un giovane prete nei guai che, nell’Inghilterra del tardo Trecento, si unisce a una compagnia di attori girovaghi. Naturalmente accadono cose impreviste, hanno bisogno di denaro, hanno un capocomico con delle idee eterodosse, c’è un omicidio… E’ un buon film, cupo e asciutto, ben fatto e bene ambientato, con un numero limitato di anacronismi minori, un arco narrativo solido e un finale parzialmente inaspettato. Se ho un’obiezione, è che è doppiato così così. Di solito i doppiatori italiani sono stratosferici… qui non proprio, ma pazienza – un momento o l’altro troverò il modo di vederlo in versione originale.

A film visto e restituito, una rapida indagine ha rivelato che The Reckoning è tratto da un romanzo storico di Barry Unsworth, Morality Play, tradotto in Italia come Lo Spettacolo della Vita (Frassinelli 1997, poi CDE 1998), e ho deciso che dovevo leggerlo. E’ stata una buona idea. Non è bizzarro come a volte un caso si leghi a un altro caso? Morality Play, scoperto noleggiando il film sbagliato, si è rivelato uno dei migliori libri che abbia letto da qualche tempo in qua.

Se vi capita, leggetelo, perché Unsworth sa il suo mestiere, ha un favoloso senso del periodo e sa come trasmetterlo vividamente al lettore. Nicholas Barber, narratore in prima persona, è credibile e attraente fin dalla prima riga: il suo sistema di valori, il suo terrore dell’inferno, il suo rimpianto per i suoi peccati e per il mantello perso, i suoi piccoli sfoggi di latino, di logica e di teologia suonano sinceri e perfettamente medievali. Il linguaggio è meraviglioso: niente contrazioni, qualche costruzione arcaica, un lessico pertinentissimo senza stravaganze**, ed abbiamo questo senso di secoli passati, ma non di estraneità. Poi non tutto è perfetto: il finale è un po’ floscio rispetto al resto della storia (anche se devo ammettere che la conversazione notturna con il giudice itinerante trasmette un serio senso di spiazzamento e di conclusione al tempo stesso: l’atmosfera è giusta, peccato che gli eventi siano tronchi), sir Roger de Yarm sembra un personaggio un po’ buttato lì, e non tutto è debitamente risolto. Ma la cosa davvero straordinaria è il modo in cui l’arte dei teatranti viene usata a fini narrativi. I dettagli della vita quotidiana della compagnia, pittoreschi e mai gratuiti, sono di per sé una gioia, ma Unsworth fa ben di più che portarci dietro le quinte. Morality Play è un giallo, in qualche modo, ma per una volta, individuare il colpevole e gl’innocenti prima di subito non toglie granché alla lettura. Quello che importa è il modo in cui la preparazione di un dramma diverso dai canoni viene usata per risolvere il delitto. Il teatro assurge da forma d’arte a forma di conoscenza: gli attori abbandonano il repertorio della sacra rappresentazione per l’ambizione del capocomico Martin, un visionario ansioso di sperimentare forme nuove, ma poi continuano trascinati dal modo in cui la logica narrativa del dramma rifiuta le facili soluzioni per l’omicidio commesso nel villaggio. Il dramma viene recitato tre volte, e ogni volta cambia e ramifica in direzioni diverse, sulla base di nuovi elementi che da soli non sembravano significare molto, ma che prendono vita appena portati in scena. Arte, conoscenza, verità e paura s’intrecciano in modo sempre più intricato, portando Nicholas e i suoi nuovi amici in direzioni inattese e molto, molto pericolose. E’ un po’ un peccato che tanta tensione non regga fino alla fine, ma l’insieme è così intelligente e profondo che si possono perdonare molte cose.

E il film? Ecco, il film è tutta un’altra cosa. Ho già detto che è un buon film, ma pur essendo tratto dal libro, non si può negare che racconti un’altra storia. I personaggi portano gli stessi nomi (tranne un paio di casi, per motivi meglio noti alla divinità che veglia sui cervelli dei produttori), ma sono molto diversi, così come sono molto diversi i rapporti tra loro, i loro peccati e le loro intenzioni. Più cinematografici, si capisce. E più cinematografico è il finale che, una volta di più, mette tutta la vicenda in una luce completamente diversa.

Ora, il fatto è che sarebbe stato impossibile finire il film nel modo in cui finisce il libro, o caratterizzare i personaggi del film come quelli del libro, o tenerli lungamente a guardare un torneo da una finestra, o lasciare al dramma, alla sua preparazione e alle sue implicazioni intellettuali il peso che hanno nel libro. Non avrebbe mai funzionato sullo schermo, e questo è fuori discussione. Però, per renderlo cinematografico, gli sceneggiatori hanno dovuto amputare a Morality Play proprio quegli aspetti che ne fanno un libro straordinario. Hanno fatto, tutto considerato, un buon lavoro, ma hanno raccontato un’altra storia, con un significato diverso e gente diversa. Che cosa dobbiamo dedurne? Probabilmente che Morality Play non si prestava ad essere ridotto per lo schermo. E allora? Vale davvero la pena di trarre un film da un libro che non si presta?

Lo dico una terza volta, a scanso di equivoci: The Reckoning è un buon film, molto buono, ma con Morality Play ha in comune l’ambientazione, alcuni nomi, l’atmosfera cupa e la forma base della trama. Come si chiama, davvero, il rapporto tra film e libro in un caso come questo?

Mi piacerebbe sapere che cosa ne pensa Barry Unsworth.

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* Sì, mi piace Paul Bettany, perché?

** Credo che persino Josephine Tey l’avrebbe considerato accettabile.