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Pessimi Segni E Vin Passito

Sabato pomeriggio ero in una vineria in cerca di un passito siciliano. Ho scelto una bottiglia di Grecale – non per un buon motivo, ma perché ha un nome bellissimo. E mentre prendevo la mia bottiglia dallo scaffale ho pensato: “Se qualcuno mi stesse scrivendo, questo non sarebbe un buon segno per la mia aspettativa di vita.”

Certi particolari di caratterizzazione indicano con terrificante certezza che il personaggio in questione non è destinato a una lunga vita felice. Specialmente lunga.

MNY46308Prendete la tosse, per esempio. All’opera, nei romanzi e nei film ormai siamo così assuefatti all’equazione che quando qualcuno tossisce e sopravvive ci restiamo quasi male. Margherita/violetta, John Keats*, Edgar Linton, Louis Dubedat, Ralph Touchett, Doc Holliday… potrei continuare a lungo. E potrei citare un muratore che, tra un mattone e l’altro, mi aggiornava su Angeli e Demoni che stava leggendo. “Ah, ma Kohler ha una gran brutta tosse,” ripeteva ogni volta in idioma locale, scuotendo funereamente la testa.

Ma ci sono altre categorie di goners. Una è costituita dalle Ragazzine Troppo Angeliche Per Vivere. Little Nell, Little Eva, Beth March**… le leggi – così tenere, così preternaturalmente sagge, così adorate da tutti (tranne quelli tra i malvagi che sono anche meschini), le osservi dispensare luce e gioia e redimere cuori durissimi ad ogni passo, ti stupisci che non affoghino nella loro stessa saccarina, ti ritrovi a desiderare di poterle spingere giù dalla massicciata della ferrovia – ma poi ti viene in mente che questi angeli non sopravvivono, e ti consoli: con un minimo di fortuna, te ne libererai abbastanza presto.

In linea generale, anche l’Arcangelo della Rivoluzione non invecchia. Penso a gente come Enjolras de I Miserabili, Gauvain in Novantatre di Hugo, e Victor Haldin del conradiano Sotto Gli Occhi Dell’Occidente… La combinazione di intransigenza e scarso senso pratico tende a condurre alla tomba in tempi rapidi.***

Poi c’è, anche se questo è un caso più specificamente meccanico, la vittima designata nei gialli della vecchia scuola inglese. Prendete i capitoli introduttivi di un qualsiasi romanzo di Agatha Christie, Josephine Tey, N’Gayo Marsh o Georgette Heyer – oppure il primo quarto di un qualsiasi episodio de La Signora in Giallo – e state pur certi che il personaggio che si fa detestare a diritta e a mancina cadrà presto. Il che risponde all’esigenza narrativa di fornire moventi a più gente possibile e a quella morale di offrire qualche whiff di giustificazione all’assassino, ma resta il fatto che, in linea generale, la persona più sgradevole muore.Friends_of_the_ABC

E che c’entra tutto ciò con il Grecale? direte voi.

C’entra, perché un altro, seppur molto meno diffuso, segno poco promettente è una passione per i nomi che va al di là della ragionevolezza pratica. Provate a pensarci: in Un’Anima Non Vile, Konradin von Hohenfels è certo che Alicarnasso debba essere un posto meraviglioso solo sulla base della bellezza del nome. E Konradin si trova di fronte a un plotone d’esecuzione a venticinque anni. In Un Albero Cresce A Brooklyn, Johnny Nolan sceglie di portare la sua nuova sposa a vivere nella buia, malsana e scomoda Bogart Street, per nessun miglior motivo del suo bel nome misterioso, il bog(g)art essendo un folletto particolarmente malevolo del folklore irlandese. Johnny muore poco più che trentenne di polmonite, alcolismo e incapacità di vivere. Hanno Buddenbrook, nel corso dei suoi cupi pomeriggi sul divano del salotto buio, si ripete all’infinito nomi poetici e immaginari per il gusto del loro suono e delle immagini che evocano. Hanno muore adolescente per il tifo. Eccetera****.

Gli dei rendono ciechi quelli che vogliono perdere? Si direbbe che invece gli scrittori diano a quelli che vogliono perdere pessimi polmoni, un carattere angelico o una predilezione per i nomi. 

Oh, e il Grecale era squisito.

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* Sì, lo so: Keats non è un personaggio letterario, ma quanti sapevano come va a finire prima che cominciasse a tossire in Bright Star?

** Beth poi ha anche la tosse…

*** Qualcuno mi dice che fine fa Florian nella Trilogia di Westmark di Alexander Lloyd? Ho letto i primi due volumi, secoli orsono, e poi mi sono stancata, ma a suo tempo ero stupita del fatto che Florian, l’Enjolras della situazione, non l’avesse ancora presa nelle costole…

**** E che dire di Gwendolen e Cecily, decise a non poter amare un uomo con un nome diverso da Ernest? Naturalmente nessuna delle due muore, but lo! la convenzione ha persino una parodia!

Mag 10, 2013 - teatro, teorie    2 Comments

Il Tognin, Gl’Implumi & Lo Spirito Del Bardo

Ecco, non so se ve l’avessi raccontato, ma venerdì – otto giorni orsono – la prova generale de Il Benefico Burbero era stata un ineffabile disastro.

Gl’implumi erano fuori come altrettanti contatori del gas, il computer in dotazione funzionava come poteva (vale a dire non un granché), il sonoro non era fatto per sentirsi su casse alte un palmo, i costumi erano ancora in parte una speranza, i tempi sembravano al di là di ogni speranza, gl’insegnanti dubitavano, e io ero in vena di omicidio plurimo con l’aggravante dei futili motivi.

fondazione antonio nuvolari, antonio nuvolari, laboratorio didattico, laboratorio di scrittura, laboratorio teatraleChe poi, chiariamo: a me non sembravano futili affatto. Un tredicenne che non sa contare fino a trenta, un altro che sostiene di non poter reperire una camicia bianca, un altro che ti assedia chiedendoti ogni quindici secondi come fa se non ha un paio di pantaloni così e così, e una fanciulletta che non capisce il semplice atto di inspirare contrarre il diaframma e sollevare il braccio per indicare, et multa caetera similia – son cose che a me fanno anche capire Erode…

E poi gli insegnanti. Ormai sono quattro anni che faccio questo genere di laboratorio nella stessa scuola e con gli stessi insegnanti. C’è chi collabora con entusiasmo indefesso e infaticabile allegria, ma ogni benedetto anno, attorno alla prova generale, qualcuno arriva a informarmi che va malissimo, che facciamo brutta figura, che così non si può. E altri, ostinatamente seduti dietro le casse alte un palmo, arrivano ogni dieci minuti a dire che non si capisce nulla, che il sonoro è disastroso, che bisogna cambiare metodo… E sia chiaro, non è che sia andata bene, e non è che il sonoro sia la perfezione audio* – è tutto vero. Ma, cribbio, ci sono i precedenti e c’è che, in fatto di teatro e solo di teatro, ho più esperienza di loro, e c’è che la generale non è mai significativa, e c’è la Vita di Shakespeare in miniatura che porto al collo… Perché diamine non possono fidarsi quando dico che non tutto è perduto?

Ma poi, sapete, sono una lettrice di Kipling, e mi piace tanto andarmene attorno compiacendomi di non perdere la testa quando tutti attorno a me la stanno perdendo… e poi chi voglio prendere in giro? VdSiM o no, Kipling o no, venerdì me n’ero tornata a casa un nonnulla avvilita, e con la sensazione che il BB non sarebbe stato proprio l’apice fiorito della mia carriera.fondazione antonio nuvolari, antonio nuvolari, laboratorio didattico, laboratorio di scrittura, laboratorio teatrale

Dopodiché nel corso del finesettimana non avevo avuto tutto questo tempo di pensarci, se non per spiegare brevemente agli Heaney perché non potevo accompagnarli a Bologna. E a quel punto, francamente, ero troppo al settimo cielo per volermi avvilire sul BB. Immaginatemi dunque mentre mi precipito all’Istituto Nuvolari con un sorriso che interferisce con la navigazione aerea e una rinnovata fede in me stessa, negli implumi e nelle misteriose dinamiche del teatro.

E sotto la pioggia, dovrei dire.

Quando ho parcheggiato davanti all’Istituto non pioveva ancora, ma il cielo era inequivocabilmente minaccioso, ed era chiaro che saremmo stati al chiuso, nel teatrino. Ora, “stare al chiuso nel teatrino” magari suona anche bene, ma all’atto pratico significava comprimere tutto in un palcoscenico delle dimensioni di una scatola da scarpe, praticamente senza spazio dietro le quinte. Non precisamente l’ideale, con trentacinque implumi e numerosi cambi di scena…

Però avevamo un sipario. Un vero sipario rosso, per la gioia dell’implume PP, che dal primo giorno aveva espresso il desiderio di essere l’uomo del sipario – solo che il sipario non c’era… e invece, dopo tutto, sì. Ecco, qualunque cosa ne pensassero tutti gli altri, almeno PP era estatico.

E gli altri, per la mia vaga sorpresa, erano già in costume e caricatissimi.

“Profe, profe!” di qua, e “Profe, profe!” di là, ciascuno con una dozzina di domande, dubbi e curiosità, e cestini di arance, e turbanti da annodare, e vanno bene queste bretelle, e dove si mettono i direttori di palcoscenico, e R che doveva occuparsi dei cartelli non è venuto, e il volume delle casse è basso, e sono troppo truccata per fare la nonna, e quando accendo la candela, e potevamo fare nel parco che non piove, e mi fa il nodo alla cravatta, e ho lasciato a casa le scarpe nere, e come, e dove, e quando, profe, profe, profefondazione antonio nuvolari, antonio nuvolari, laboratorio didattico, laboratorio di scrittura, laboratorio teatrale!

E com’è piaciuto allo spirito del Bardo, siamo anche riusciti a cacciare fuori tutto il pubblico e a fare qualcosa di molto simile a una prova. Una discreta prova, a dire il vero. Molto più liscia della generale, se non altro. Con tempi ragionevoli e il minimo sindacale d’incidenti…

Al punto che, all’avviarsi della musica conclusiva, M la direttrice di palcoscenico mi ha guardata con gli occhi tondi, e… “Profe! Ma siamo stati bravi!” ha mormorato. E forse bravi era una parola grossa, ma… Era come guardare qualcuno che fa il gioco del quindici, e riconoscere l’istante in cui capisce come arrivare in fondo alla partita. I pezzi cominciavano ad andare a posto…

Succede, ed è una sensazione elettrizzante – e a dire il vero sarebbe meglio che non capitasse un quarto d’ora prima di andare in scena, ma fa nulla.

“E adesso lo saremo ancora di più,” ho detto a M, ottenendo in cambio un sorrisone.

“Come, adesso?” sobbalza PP con gli occhi tondi. “Ma non abbiamo finito?”

“Questa era una prova. Adesso facciamo entrare il pubblico e lo mostriamo anche a loro.”

PP ha storto la bocca, perplesso. “Però alla fine ci danno da mangiare, vero? E già che ci siamo, che cos’è quella roba che ha al collo?”

E così, mentre in sala sindaco, presidente della fondazione, direttore didattico e assessore alla cultura si dilungavano parecchio, mentre cercavo (con modesto successo) di mantenere un minimo di silenzio dietro le quinte, ho raccontato a PP e a M e all’altro M e al nuovo uomo dei cartelli T del mio ciondolo, dello Spirito del Bardo e del fatto che il teatro non è un’occupazione assennata – nemmeno un po’.

E tutti abbiamo storto un po’ la bocca quando, memore della prova generale di venerdì, l’assessore ha supplicato il pubblico di avere indulgenza perché i ragazzi non erano attori… “Gliela facciamo vedere noi,” ha esclamato trucemente l’altro M, e il sentimento era condiviso.

Mano a mano che i minuti scorrevano (e tra un discorso e l’altro ne sono scorsi un bel po’) sono cominciati a fioccare domande di altro genere: “Profe, ho paura. È normale?” e “Profe, siamo bravi, vero?” e “Profe, ci si abitua e si smette di agitarsi?”

E allora via a spiegare sottovoce che sì è normale, e no non è paura – è adrenalina ed è cosa buona & giusta, e sì siamo bravi, e no non ci si abitua mai ma è proprio questo il bello…fondazione antonio nuvolari, antonio nuvolari, laboratorio didattico, laboratorio di scrittura, laboratorio teatrale

E che volete che vi dica? Le luci si sono spente, la musica è partita, T è uscito col primo cartello, il sipario si è aperto e la II C è entrata in scena, ha fatto la sua parte e poi è uscita, e poi è stata la volta della II B, e le scene procedevano fluide e vivaci, e il sipario si apriva e chiudeva senza intoppi, e il pubblico rideva al momento giusto, e chi era stato distratto e vago era diventato bravo, e chi era stato bravo scintillava… Lo Spirito del Bardo sorrideva su di noi, e N nella parte della piccola Lucia ha avuto un applauso a scena aperta.

Ed è vero che M (un altro M ancora) ha riso quando non doveva, e che A ha pensato di fare un salutino al pubblico prima di uscire di scena l’ultima volta, e che c’è stato un piccolo incidente con le sedie a sipario chiuso, e i fiammiferi erano vetusti e non si sono accesi affatto – ma ripeto: è andata bene, bene, bene.

fondazione antonio nuvolari, antonio nuvolari, laboratorio didattico, laboratorio di scrittura, laboratorio teatraleGli implumi hanno scoperto il gusto degli applausi, e un paio hanno dichiarato di voler fare teatro, e i dubitatori hanno dimenticato le loro fosche profezie, e la Fondazione è estremamente soddisfatta.

E io non voglio essere superstiziosa – davvero non voglio. Però non mi beccherete facilmente dietro le quinte senza la mia Vita di Shakespeare in Miniatura al collo. Perché sono giunta alla conclusione che a volte in teatro la logica comune non basta e non arriva. A volta, se si vuole restare anche solo remotamente lucidi ed equilibrati, non c’è altro che affidarsi alle immemorabili tradizioni, allo Spirito del Bardo e a un ciondolo portafortuna.

 

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* E potrei anche far notare che parte di questi altri sono in parte responsabili della qualità discutibile, visto che è parso loro necessario segnare il territorio impedendoci di usare la LIM giusta per le registrazioni… Ma sono dettagli.

 

Violento E Brutale

james aitcheson, the splintered kingdom, amazon, hnr, recensioniSono lievemente sconcertata.

Nella frenesia da andata in stampa imminente dell’ultimo numero di HNR, mi sono vista affibbiare d’autorità un libro che forse di mio non avrei letto, The Splintered Kingdom di James Aitcheson – secondo volume di quella che diventerà, mi par di capire, una trilogia.

E mi è andata bene, perché perché ci ho guadagnato una piacevole lettura. Avventure alla vecchia maniera nell’Inghilterra post Hastings, con un punto di vista normanno (che non è cosa di tutti i giorni), un sacco di battaglie, imboscate, tradimenti, intrighi e un protagonista benintenzionato con un talento per mettersi nei guai.

Il mezzo bretone Tancred a Dinant vorrebbe tanto essere un buon neosignore del maniero, un buon vassallo, un buon cristiano – ma è troppo ambizioso, collerico e ostinato per non farsi nemici ad ogni passo, e così…

E per di più Aitcheson non scrive per niente male: ha buon ritmo, descrive e caratterizza con efficacia, ha fatto le sue ricerche e le dispensa con giudizio. E per di più ancora, i suoi personaggi hanno idee, certezze, priorità e pregiudizi da XI Secolo.

Insomma, mi è piaciuto abbastanza perché, dopo averlo finito, abbia ceduto all’uzzolo di ordinare subito il primo volume.

E così scrivo una buona recensione per HNR e, nell’atto di spedirla, mi accorgo di avere gettato con troppo entusiasmo la sovraccoperta,* e di non sapere più il prezzo dello hardback, che devo indicare tra i dati del volume.

La cosa semplice da farsi è controllare su Amazon e, già che ci sono, butto un’occhiata alle recensioni. Ce ne sono poche – il libro è appena uscito in Inghilterra e non ancora in America – per lo più entusiastiche. Ma in diverse appare un caveat: il libro è molto violento. Le scene di battaglia sono truculente. La prosa di Aitcheson è brutale. High octane stuff, dice un recensore – e magari non emerge come caratteristica primaria del libro, ma ritorna abbastanza da notarsi.

Ed è qui che mi sconcerto, perché lo sapete che sono squeamish. Non solo ho i miei problemi con la fantascienza, e l’horror è al di là delle mie possibilità, e non leggo storie di fantasmi dopo il tramonto**, ma anche le descrizioni di violenze, torture, battaglie e sanguinosità varie assortite, quando virano sul grafico, mi danno un certo qual mal di stomaco.

Ma con TSK non è successo nulla del genere.

Be’, ok, non c’è nulla di edulcorato, Aitcheson non rifugge gli aspetti meno gradevoli della vita (e morte) nell’XI Secolo – ma non ci sguazza nemmeno. E nonostante il sottotitolo sia 1066: the bloody aftermath, davvero non c’è nessuna truculenza insistita o gratuita. Al punto che persino io posso leggere senza riportarne traumi duraturi…

E allora? Che cos’è che scuote tanto la sensibilità di questi lettori britannici? Che poi sia chiaro, anche loro apprezzano il libro, ma lo individuano come particolarmente violento. Perché mai in cielo e in terra?

E, scartando l’idea di avere sviluppato una nuova soglia di tolleranza al sangue stampato, sono giunta a formulare un’ipotesi.

Il fatto è che Tancred, narratore in prima persona, non mostra la minima remora in fatto di battaglie, uccisioni e spargimento di sangue. Fa quel che è stato addestrato a fare fin da ragazzino con entusiasmo dichiarato e con la certezza di essere nel giusto. Quando non ha modo di andare in battaglia per un po’, ne sente la mancanza. Certo il muro di scudi è una faccenda pericolosa, truce e brutale, certo i nemici fanno più che sul serio, certo si muore, si perdono amici e compagni d’armi, certo gli errori di giudizio, i rovesci della sorte, la paura, l’occasionale sconfitta, la fatica – ma ah, the battle-joy!

Non una volta in quattrocento pagine Tancred attraversa una di quelle crisi di disgusto post-battaglia. La guerra è il suo mestiere, unashamedly. Ed è bravo in quel che fa, e forse ha sviluppato una certa qual dipendenza da adrenalina – anche se di sicuro non la chiama così – e quasi gli dispiace per la gente che non conosce le gioie pericolose della “via della spada.”

Assai poco politically correct, di sicuro.

E allora mi domando se non sia questo il punto – non tanto la violenza in sé, quanto un atteggiamento di fronte alla violenza. Questo gusto della battaglia senza remore e senza un briciolo di condanna, che su di noi gente civilizzata esercita il suo fascino high octane, ma al tempo stesso ci sembra (o quanto meno sentiamo che deve sembrarci) spaventosamente riprovevole, brutale e barbarico?

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* Ho un’avversione per le sovraccoperte. Non m’importa quanto siano ben riuscite, la prima cosa che faccio quando vengo in possesso di un libro in hardback, è liberarmi della sovraccoperta. Se leggo hardback in prestito, tolgo la sovraccoperta mentre leggo, e la rimetto a posto con ogni cura a lettura avvenuta. La sovraccoperta m’intralcia, mi irrita, s’infila dove non dovrebbe.

** Anche se, apparentemente, non ho il minimo problema a scriverne dopo il tramonto. Dev’essere un equivalente letterario del non avere il mal d’auto quando si guida, I guess

Ago 12, 2011 - scrittura, teatro, teorie    6 Comments

Romanzieri A Teatro

Secondo Jeffrey Sweet, i romanzieri a teatro costituiscono una popolazione maldestra e grigiolina – sia come autori che come personaggi.

Non posso dire che la cosa mi abbia colmata di gioia, perché da un lato sono davvero entusiasta delle altre teorie di Sweet, e dall’altro gli argomenti che adduce in proposito sono quanto meno sensati, e in tutta probabilità validi.

Per quanto riguarda la transizione dal romanzo alla scena, Sweet osserva che il romanziere medio, abituato ad avere la parola come unità di base del suo lavoro, fatica ad abituarsi all’idea di dover lavorare su un atomo diverso: l’attore. Un testo teatrale, dice, non è alta letteratura e/o brillante uso della lingua: è un programma di occasioni studiate per consentire all’attore di creare comportamenti atti a catturare l’attenzione e la simpatia del pubblico. Ma il romanziere (o, se è per questo il poeta) medio, abituato ad affidare tutto il suo significato alla parola, fatica a imparare il diverso meccanismo secondo cui il suo significato farà bene ad emergere attraverso il comportamento dell’attore piuttosto che a monologhi in prosa fiorita.

E a dire il vero, il problema sembra affliggere anche lo scrittore più che medio.

Sapevate che Henry James fra il 1894 e il 1895 tentò di dedicarsi al teatro? Non era ancora il romanziere che tutti ammiriamo, ma possedeva già una rispettabile fama di saggista quando scrisse le sue quattro commedie & un dramma. Non di meno, le quattro commedie, che scrisse “leggere” per incontrare quello che credeva fosse il gusto del pubblico londinese, non trovarono un’anima disposta a metterle in scena. Le pubblicò a sue spese in due volumi, ciascuno corredato di una prefazione che, diciamocelo, è di gran lunga migliore delle commedie stesse. Il dramma, Guy Domville, trovò un incauto produttore, debuttò, fu sonoramente fischiato, sopravvisse per cinque settimane e cadde nell’oblio. Dopodiché James decise solennemente di dedicarsi solo alla narrativa – e tutti ne siamo molto felici. Perché il fatto è che, pur teoricamente consapevole delle necessità e convenzioni del teatro, James non sapeva applicarle, mettendo in scena incidenti inadatti o cercando invano di vivacizzarli facendo entrare e uscire i suoi personaggi da un’infinità di porte.

E che dire poi di Foscolo? Foscolo era il poeta che sappiamo, ma quando tentava la via delle scene diventava disastrosamente prolisso e rigido. A differenza di James, Foscolo didn’t give a button per le necessità di attori e impresari, e si ostinava a considerare soltanto la struttura della tragedia classica e il proprio gusto. Risultato, non so se abbiate mai provato a leggere qualcosa come l’Ajace (quello dei Salamini!) o la Ricciarda: gente che entra in scena e si abbandona a quarti d’ora di paludato soliloquio, rimugina, impreca, maledice, si strugge e non fa mai nulla. Ogni tanto qualcuno riferisce qualcosa che è successo, altri esclamano e si torcono le mani e poi giù altri soliloqui… Statico, statico, tre volte statico – e altrettanto unsuccessful. Capite perché gli impresari nominassero l’Ugo nazionale facendo gli scongiuri?

E per una volta non è questione di essere ossessionati dalla fabula: per sua natura, il teatro non dà accesso al paesaggio interiore dei personaggi e al sottotesto se non attraverso il modo in cui i personaggi dicono ciò che dicono. Ora, il playwright può fare due cose distinte in proposito: può lasciare che Cappuccetto Rosso venga in scena e racconti diffusamente al cielo stellato che non ne può più di vivere sotto la campana di vetro delle paranoie di sua madre, oppure può mostrarcela mentre ascolta appena le raccomandazioni della mamma, e quasi le strappa le ciambelle di mano per metterle nel cesto, ansiosa com’è di una giornata di libertà nel bosco… Tolta l’opera lirica e tolto il musical — che funzionano un po’ diversamente — indovinate quale metodo funziona meglio in scena?

Per contro, dice Sweet, c’è altra gente molto adatta alla drammaturgia, perché possiede già la giusta forma mentis: i giornalisti, perché sono abituati a selezionare i dettagli rilevanti di una storia e riportarli con più immediatezza che dettagliate distinzioni psicologiche; e gli attori, perché hanno acquisito la loro formazione creando il comportamente che serve a mostrare il significato del testo — e verificandone di prima mano l’efficacia. E in effetti Dumas Père era forse più giornalista che romanziere quando scrisse i suoi vividi, pittoreschi e immensamente applauditi drammi storici. Si potrebbe dire che siano i suoi romanzi ad avere una notevole dose di teatralità.

On the other hand, Dickens, con un percorso molto simile, e con una indefessa passione per il teatro, con i suoi drammi ottenne un successo piuttosto limitato.

A titolo di parziale consolazione, Sweet conclude che in realtà non c’è nessuna legge di natura per cui un romanziere non possa diventare un buon autore teatrale — a patto che si renda conto di dover imparare a camminare di nuovo, secondo tutt’altri principi. Dove invece resta drastico è sul fatto che, sappiatelo o Fellow Writers, gli scrittori sono pessimi protagonisti a teatro.

Anche qui, la  spiegazione è sensata: che cosa caratterizza uno scrittore? Il fatto di scrivere — ciò che avviene in solitarie e statiche sessioni notturne — e il fatto di osservare (e vampirizzare) l’umana natura — ciò che avviene per lo più nella testa dello scrittore stesso. Entrambi sono affascinanti processi, molto interessanti a leggersi in dettaglio all’interno di un romanzo, ma pressoché impossibili da rendere scenicamente. Provate a pensare a Stingo nell’adattamento teatrale di Sophie’s Choice, o alle varie incarnazioni di Christopher Isherwood nelle diverse versioni teatrali e cinematografiche di Cabaret, e troverete personaggi statici e persino un po’ passivi, gente che osserva invece di muovere dinamicamente il plot.

E qui, onestamente, c’è poco da fare, perché nessuna quantità d’impegno riuscirà a rendere i conflitti intrinseci della scrittura scenicamente utili — se non forse in veste allegorica, il che mi sembra una strada tanto datata quanto rischiosa da intraprendere.

La morale ad uso del romanziere che aspira a scrivere per le scene, stando a Jeffrey Sweet, è duplice: costui/costei farà bene a disporsi a imparare daccapo e, già che c’è, a scegliersi un protagonista che non sia uno scrittore e basta.

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Se siete interessati alla meccanica dei testi teatrali – e ancora di più se ne scrivete, potreste far di peggio che leggere il libro di Sweet. C’è solo in Inglese, ma credetemi: vale assolutamente lo sforzo:

 

E se invece foste curiosi di sapere perché il teatro di James non ha funzionato… be’:

 

Forma & Sostanza

Dopo essersi sorbito un certo numero di lai furibondi sulle lacune son et lumière del debutto di Aninha (una volta o l’altra vi racconterò), P. mi scrive così:

Senza troppi preamboli, ti dirò che non capisco il perché delle tue apprensioni per il mancato funzionamento degli effetti speciali. Capisco che, dopo aver lavorato alacremente agli effetti luce, al sonoro, e a tutti i dettagli che di sicuro rendono perfetta la rappresentazione, tu possa contemplare l’omicidio di vari tecnici. Però, gli applausi finali dovrebbero semmai darti ulteriore conferma che le tue opere hanno già molta sostanza, al punto che la forma, pur non inessenziale, può anche passare in secondo piano, purchè non si tratti di far recitare degli energumeni dotati solo dell’uso del dialetto etilico. Se le luci e il sonoro funzionassero alla perfezione, ma i tuoi lavori avessero poco da dire, il pubblico avrebbe probabilmente l’impressione di assistere ai fuochi della sagra, non credi?

Ebbene, sì e no.

Ormai è assodato che mi faccio venire attacchi di convulsioni con relativa e innecessaria facilità – ed è risaputo che della mancanza o imperfezione dei particolari del disegno luci in trentasei pagine il pubblico non si accorgerà mai. Quindi P. è ben lungi dall’avere tutti i torti.

On the other hand, però, non amo molto la teoria secondo cui la sostanza è tutto quel che conta, o almeno quel che conta di più, per la semplice ragione che in fatto di teatro, come di scrittura e di arte in genere, la forma è sostanza. Che cos’è l’arte se non espressione formale della sostanza? Metaesempio: tutti – o quanto meno molti – hanno la vaga impressione che la sostanza (nella vita reale) importi più della forma*. Però c’è voluto Shakespeare per dire che una rosa con un’altro nome profumerebbe allo stesso modo. E nel dirlo si contraddice, perché a rendere pressoché immortale la sua idea di forma/sostanza è proprio la forma. Ma in realtà, al di là degli aerei nonnulla che faceva sussurrare al suo adolescente innamorato, lo zio Will sapeva benissimo che, se si chiamasse acido tetrafenilcloridrico, la rosa conserverebbe forse lo stesso profumo, ma non troverebbe molta gente disposta ad annusarla per accertarsene…

In un romanzo, un racconto, un articolo o una poesia, ciò significa che stile e contenuto devono fondersi per stampare un’unica impronta nella mente del lettore. “Dice belle cose ma è scritto male”, oppure “E’ scritto divinamente ma non è che dica granché” sono due insegne di scrittura parimenti così così.

In teatro, alla buona scrittura devono aggiungersi la buona recitazione, la buona regia, le buone luci, le buone scene, i buoni costumi, le buone musiche e il Something-something creato dal felice combinarsi di tutti questi elementi. Se ne manca anche solo uno, il risultato resterà sempre così così. Non intendo imperfetto – l’imperfezione è un’altro mantello dell’arte – ma proprio leggermente mediocre. Lacking in quality. Dilettantesco. Un tantino naufragato sugli scogli che stanno tra intenzione e realizzazione dell’intenzione stessa.

Come dicevasi più sopra, ciò si applica anche a tutte le forme di scrittura – seppure in modo meno spinoso, perché il romanziere, il poeta e l’articolista hanno molto più controllo sulla loro forma di quanta il playwright possa mai sperare di averne sulla forma del risultato finito, che deve combinare le sue intenzioni e competenze con le intenzioni e competenze di un sacco di altra gente.

Il principio però rimane lo stesso: in qualsiasi disciplina, la più solida e profonda delle sostanze non è una scusante per le lacune della forma. E a dire il vero, cercare questo genere di scusanti cessa di sembrare una buona idea non appena si considera che curare la forma è il modo più efficace per affinare l’espressione della sostanza.

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* Francamente non sono molto d’accordo nemmeno per quanto riguarda la vita reale, ma questo è un altro post.

Lug 29, 2011 - Furore Tremendo, teorie    5 Comments

Un Po’ Di Pò

Un po’ si scrive con l’apostrofo, grazie.

Si scrive con l’apostrofo perché è il risultato di un’apocope: la lingua parlata, creatura senza riguardi e senza scrupoli, si è liberata di una sillaba che stava tra i piedi. In principio era “un poco”, poi la lingua parlata ha spinto e l’ultima sillaba è caduta.

Come molta gente senza scrupoli e senza riguardi, la lingua parlata non bada a cancellare del tutto le tracce dei suoi misfatti: appeso al po’ è rimasto quell’apostrofo che significa “qui stava una sillaba. Requiescat In Pace.”

Per cui, scrivere un pò con l’accento è sbagliato, è bruttino e non significa nulla.

E perché, o Clarina te ne stai qui, di primo mattino, a pontificare d’apostrofi e d’accenti? Perché ho constatato che, quando digito la combinazione P e O, il T9 del mio telefono Nokia scrive . Con l’accento. E solo chiedendo alternative ottengo il po’ corretto, con il suo bravo apostrofo.

Ora, la mia domanda è: perché diavolo quello che è in definitiva un processorino di scrittura deve suggerire sgrammaticature? Non è grave, si dirà. Vero, ma che cosa costa suggerire automaticamente la forma corretta? Il accentato ormai dilaga, si dirà. Finirà ben presto col diventare un uso invalso… Vero anche questo, in tutta probabilità – ma perbacco, è proprio necessario che il T9 gli dia una spinta? Che lo sdogani? Che lo legittimi? Che lo sposi?

Ora, sono più che certa che sapete benissimo come si scrive un po’, però magari, nel genere di fretta che si tende ad avere quando si scrivono messaggi, non ve ne accorgete neppure, o lasciate correre. Tanto è solo un sms. Tanto il senso è chiaro lo stesso. Tanto, che differenza fa? 

Ebbene no, O Lettori. Ribellatevi. E’ una ribellione piccina piccina, il genere di cose che nessuno noterà – e che quindi farete soltanto per voi stessi – ma fatelo lo stesso: chiedete l’alternativa e mandate attorno le vostre apocopi come Devoto-Oli comanda.

Ecco. Adesso che ho lanciato la mia piccola crociata grammaticale, posso affrontare la giornata con animo migliore. Nulla come un buon rant di prima mattina…

Giu 17, 2011 - anacronismi, cinema, teorie    2 Comments

Il Barone Rosso Meets La Bambinaia Francese

barone rosso, manfred von richtofen, scrittura cinematografica, anacronismiIl Barone Rosso è uno di quei personaggi su cui potrebbero esserci più romanzi e più film di quanti ce ne siano. O forse no.

Junker prussiano, asso per antonomasia della I Guerra Mondiale, un genio nel suo campo, morto giovanissimo in battaglia… sembrerebbe perfetto, no? Solo che poi leggi i suoi diari. Persino attraverso il lavoro del protoeditor che gli fu affiancato, la personalità che emerge è singolare: un rimuginatore introverso, con una passione e un’etica delle battaglie aeree, un rigore quasi monacale nel comando, delle intuizioni tattiche fulminanti e un misto di spavalderia, riservatezza e spleen che è molto attraente ma niente affatto cinematografico.

Quindi non è del tutto sorprendente che gli sceneggiatori non sappiano bene che cosa fare di lui – e i risultati dei rari tentativi tendono ad essere deprimenti.

barone rosso, manfred von richtofen, sceneggiatura, filmDi Richtofen, film muto del 1929 non so proprio nulla, ma mi documenterò. Intanto però posso dirvi che nel grigio Von Richtofen And Brown, del 1971, il Barone è ritratto con una gelida cautela che sconsola. Difficile anche solo interessarsi al suo personaggio. Ma d’altra parte il suo (supposto e probabilmente anche sbugiardato) abbattitore, il canadese Roy Brown, è abrasivamente antipatico. L’intenzione di contrastare il cavaliere del cielo con il rustico ragazzo coloniale che dice pane al pane è assai poco sottile e l’inespressività degli attori, in particolare l’allucinato spilungone John Phillip Law, non giova affatto. Alla fin fine ci si ritrova con un certo numero di duelli aerei (bellini ma anacronistici nella scelta degli apparecchi) e due protagonisti con tanto fascino e tanto spessore combinati quanti ne starebbero sulla punta di un coltello. 

Dopo questo, il Barone compare come figura di contorno in un certo numero di film e telefilm – ora inavvicinabile leggenda vivente, ora mezzo matto sanguinario – e poi più nulla fino al 2008. barone rosso, manfred von richtofen, sceneggiatura, scrittura cinematografica

Nel 2008 esce Der Rote Baron, maxiproduzione tedesca girata in Inglese, in un tentativo di raggiungere un mercato più vasto. Tentativo fallito grandiosamente, visto che dopo essere stato un fiasco in Germania, il film ha avuto pochissimo successo altrove. Non so se in Italia sia mai arrivato nei cinema, ma le recensioni che si leggevano su IMDb erano tali da non far rimpiangere particolarmente il fatto. Ciò non toglie che, vedendolo passare in televisione qualche sera fa, gli abbia dato un’occhiata. Ebbene, c’è un motivo se ha fatto fiasco – e questo motivo è, signore e signori, la Cattiva Scrittura. Cominciamo col dire che, visivamente, il film non è del tutto male. Immagino che il sostanzioso budget sia andato tutto in effetti speciali, perché gli esterni girati nei teatri di posa sono un tantino evidenti, e le scene di massa sono… er, masse piccole. Gli effetti speciali, dal canto loro, sono persino un po’ troppo, con i bi/triplani di tela e legno che fanno acrobazie da F16 e combattono in formazione iperserrata… Dopodiché, onore al merito là dove spetta: costumi e ambientazioni sono molto curati e anche accurati, gli aerei finti a terra sono una bellezza (nonostante siano, ancora una volta, gli aerei sbagliati in più di un caso), e la fotografia fa qualche sforzo per creare un’atmosfera di crescente desolazione e claustrofobia – but more on that later. Gli attori… Il casting è un misto di scelte ragionevolmente felici, approssimazione e nomi stranieri finalizzati alla cassetta ma, a dire il vero, gli attori sono difficili da giudicare, costretti come sono in una sceneggiatura che soffre di molti mali in vari stadi di gravità.

Sgombriamo il campo dalle magagne ovvie: il passo della narrazione è di fatto un saltellon-saltelloni di scene episodiche, mal legate tra loro e in una sequenza che immagino incomprensibile per chi non arrivi con qualche conoscenza della vita del Barone e dello Jasta 11. La caratterizzazione dei personaggi è minima e grossolana – vedansi i quasi macchiettistici Kaiser e Hindenburg, per non parlare del Brown di Joseph Fiennes, che sembra uscito da Cambridge. La storia d’amore fittizia è convenzionale fino alle lacrime, e parrebbe stock Hollywood fare cucinato in salsa tedesca, se non fosse in realtà parte di una colpevole strategia di fondo. Idem per le spaventose libertà storiche – e con questo veniamo alla malattia più grave di questa sceneggiatura: la Sindrome della Bambinaia Francese.

Ne avevamo già parlato, ricordate? La SdBF è la forma più grave e più colpevole di anacronismo: prestare sensibilità del nostro tempo a personaggi di un’altra epoca, ritraendo automaticamente come malvagi i loro contemporanei non anacronistici. Nella sua ansia di mostrare che il Barone era “un ragazzo come noi”, e nel suo zelo missionario antibellico, l’autore/regista Nikolai Muellershoen rende il suo film fasullo, preachy e intellettualmente disonesto.

Ecco che il Barone diventa un improbabile proto-pacifista allegro e compagnone, che ordina ai suoi di abbattere gli aerei nemici rigorosamente senza uccidere il pilota, che va matto per le acrobazie aeree, che fa amicizia con Brown, che matura quando la sua dolce infermiera gli ammannisce un fervorino sulle atrocità della guerra e sulle ingiustizie sociali, che suggerisce a Hindenburg di arrendersi e occasionalmente rimbecca il Kaiser. Ora, non solo nulla di tutto questo è vero, ma tutto ciò travisa completamente la personalità e la mentalità del Barone nell’intento di far passare un messaggio pacifista e un’immagine più “simpatica” dei Tedeschi in guerra. Nel film il Barone e la sua infermiera ragionano come gente del XXI Secolo, e qualsiasi altro punto di vista è trattato come stupido, retrivo e guerrafondaio. Come dicevasi, Sindrome della Bambinaia Francese a uno stadio grave.

E la cosa si traduce in cattiva scrittura perché tutto è sacrificato alla predicazione e alla storia d’amore – ma proprio tutto: accuratezza storica, ritmo, caratterizzazione, tutta una serie di avvenimenti fondamentali della vita del Barone e, incredibilmente per un film su un asso dell’aviazione, persino i duelli aerei, di cui vengono mostrati solo generici spizzichi e bocconi qua e là, senza troppo capo né gran coda.

Ricordo di avere pensato, a suo tempo, che forse una produzione tedesca avrebbe saputo rendere meglio il personaggio. Sbagliavo e non tenevo conto dell’ansia di riabilitazione della Germania. Muellerschoen avrebbe potuto fidarsi dello spettatore, mostrandogli la parabola tragica di un giovanotto che entra in guerra pieno di entusiasmo e spirito patriottico, e continua ad ingoiare lealmente i suoi dubbi mentre il mondo che vuole difendere gli crolla attorno. Invece ha deciso di sbattercelo in testa ripetutamente, il suo messaggio, e al diavolo la storia.

Peccato.

Riuscirà qualcuno, prima o poi, a scrivere il Barone per quello che era – come un uomo del suo tempo, con le sue complessità e non quelle di qualcun altro?  

La Regola Del Curry

Leggevo un articolo su Writer’s Digest, tempo fa – tanto tempo fa che non ricordo più l’autore… Si parlava di dialogo, e si suggeriva di usare con misura le “meraviglie”. Per meraviglie intendendosi quella risposta perfetta e brillantissima, o quell’espressione favolosa, o quella battuta al vetriolo che caratterizzano tanto bene un personaggio. “Non più di una volta o due in un libro,” diceva l’innominato articolista, e ricordo di avere storto la bocca. Una volta o due? In tutto un libro? Che esagerazione!

Poi mi succede di leggere un volume (non il primo, per motivi vari) di una serie di gialli storici inglesi. Tutto è perfetto: ricostruzione storica da leccarsi i baffi, personaggi che balzano fuori dalla pagina, dialoghi brillanti, e se l’intreccio giallo scivola un po’ in secondo piano, fa lo stesso, tanto è buono il resto. Parlo dei misteri di Sir Robert Carey, di P.F. Chisholm, non tradotti in Italiano, ahimé, ma che valgono bene qualche sforzo per leggerli in originale – anzi, ho tanto idea che tradotti perderebbero parte del loro fascino… Perché il fascino in questione poggia largamente sulle incomprensioni culturali tra il granitico, lugubre, cinico e al tempo stesso ingenuo Sergente Dodd, strappato di mala voglia alla sua guarnigione sul turbolento confine con la Scozia, e i Londinesi di ogni estrazione sociale, dal Ciambellano della Regina ai monelli Cockney.

E’ una delizia assoluta seguire Dodd mentre si aggira perplesso e sospettoso per questa enorme, caotica e incomprensibile Londra, borbottando tra sé con l’accento quasi-scozzese del Berwickshire… A un certo punto, incontrando il giovane Shakespeare, Dodd commenta tra sé che è disposto “tae throw him a lot farther than he could trust him.”

Questo è uno di quei coloriti, meravigliosamente espressivi e un po’ nonsense modi idiomatici inglesi, e significa che Dodd non si fida di Shakespeare neanche un po’.

Il modo idiomatico originale (I can throw him farther than I can trust him*, oppure I’d trust him as far as I can throw him, oppure anche I wouldn’t trust him farther than I can throw him – vedete l’accesa discussione in proposito su questo forum), fa perno sulla difficoltà di scaraventare molto lontano un altro adulto, e su un altro modo idiomatico: “how far do you trust him?”, traducibile come “quanto di fidi di lui?”

Ecco, a questa domanda, a proposito di Shakespeare, Dodd risponderebbe “Not as far as I can throw him,” e – benché in tutta probabilità si tratti di un anacronismo – l’effetto è irresistibile. O almento, lo è stato la prima volta che me lo sono trovato davanti, perché era così inatteso e al tempo stesso così perfetto per il personaggio, e così adatto alla situazione… La seconda volta, pensato di nuovo da Dodd a proposito di altra gente, è suonato già meno naturale, perché è un modo idiomatico talmente inconsueto che la ripetizione si fa notare – e di conseguenza, quando noto la scrittura, sono trascinata fuori dalla storia.

Una terza volta non c’è – perché P.F. Chisholm conosce il suo mestiere e non si lascia trascinare dall’entusiasmo, ma sono certa che, se ci fosse stata, sarebbe stata irritante.

E dunque, chi l’avrebbe mai creduto, si direbbe che l’articolista di WD avesse ragione: anche per le particolarità del dialogo, vale la Regola del Curry. Più è piccante, meno se ne deve usare – o finirà per coprire tutti gli altri sapori.

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* Probabilmente sto esagerando, ma mi chiedo se non ci sia anche un gioco di parole tra trust e thrust, che, tra le altre cose, è un sinonimo di throw… Ad ogni modo, non riesco a individuare fonti attendibili sull’origine dell’espressione. Qualcuno sostiene che non possa avere più di cent’anni – ma sta talmente bene in bocca a Dodd che sono disposta a considerare il suo uso uno di quei rari casi di anacronismo perdonabile.

Set 18, 2010 - televisione, teorie    4 Comments

Feuilleton

Ho, non da oggi, una teoria.

Avete presente quegli scrittori che nell’Ottocento pubblicavano romanzi a puntate su riviste e periodici? Non sto parlando di scalzacani qualsiasi: naturalmente c’erano anche quelli – e in grande abbondanza – ma al momento ho in mente Dickens, per esempio, e Dumas père.

Ora, pubblicare a puntate era un mestieraccio da cani, più o meno redditizio, perfetto per farsi venire la pressione alta: intanto, ogni settimana bisognava consegnare una precisa quantità di parole, e ogni episodio doveva contenere la sua dose di tensione, terminando, se possibile, con il protagonista (o un altro personaggio di rilievo) in grossi guai… E poi, non c’era spazio per i ripensamenti. Voglio dire, se il personaggio X compariva nel capitolo 3 come amorale, godereccio e nocivo per la protagonista, e poi, cinque settimane e cinque capitoli più tardi, l’autore non sapeva più che farsene di lui amorale, godereccio e nocivo… era troppo tardi, perché il capitolo 3 era già stato letto da più di un mese. E allora, se ci si chiamava Dickens si azzardavano conversioni a 180° in corso d’opera; se si era qualcun altro, si andava avanti brontolando contro il destino malvagio e gli editori aguzzini, e si finiva con lo scrivere storie più modeste del loro potenziale.

In compenso, c’era il feedback immediato, la possibilità di sentire il polso del pubblico e reagire, in un modo o nell’altro, un po’ come un buon attore di teatro risponde all’umore della sala.

Incidentalmente, questo spiega perché tanti romanzi di Dickens trabocchino di trame secondarie, personaggi minori e caratterizzazioni ondivaghe, ma non è questo il punto.

Il punto è, e finalmente veniamo alla mia teoria, che gli eredi di questi scrittori sono gli autori televisivi. Sono loro a dipanare vicende complesse, con un’infinità di personaggi e un diluvio di sviluppi, con un arco narrativo dilatato nel tempo, e più o meno flessibile al feedback del pubblico.

Un esempio? Quando gli ascolti di Murder, She Wrote (La Signora in Giallo) sono calati poco sopra un improponibile 30%, un nuovo produttore ha cominciato a spedire Jessica Fletcher a Boston e New York, a farle tenere corsi universitari di scrittura creativa e criminologia, a farle vivere la vita di una romanziera di successo, con presentazioni, conferenze, traversie editoriali, autografi, contratti da firmare… Risultato? Questa evoluzione del personaggio e del suo mondo ha ricatapultato gli ascolti di MSW sopra il 50%.

E non è a caso che cito un telefilm americano. Senza voler soffrire di esterofilia, personalmente preferisco stendere un tulle misericorde sulla produzione italiana, ma in America esiste una scuola di scrittura televisiva che qui non ci possiamo nemmeno sognare. In parte, va detto, il merito è di un pubblico molto più smaliziato, ma francamente, la pura e semplice qualità di scrittura di certi prodotti americani mi riempie d’invidia oltre ogni dire.

Vogliamo citare un Dr.House, dove tutto è al servizio della caratterizzazione e della sottilissima evoluzione di un singolo personaggio? Con contorno di dialoghi superbi, e di un’asciuttezza meravigliosa nel trattare temi etici controversi.

Oppure Grey’s Anatomy, dove ogni puntata non fa altro che sviluppare lo stesso tema sotto angolazioni diverse, con i personaggi che giocano come facce di uno stesso prisma, e il tutto riesce a rientrare con perfetta scioltezza entro l’arco narrativo.

O ancora Desperate Housewives, dove lo humor è perfido, e dove ogni azione di ogni personaggio scatena conseguenze a cascata, con i problemi che si risolvono sempre in altri problemi peggiori, e ogni apparente soluzione non fa altro che generare nuove e più grosse magagne.

Ah, saper fare tutto questo, stagione dopo stagione, in modo lucido, coerente, brillante, acuto e credibile!

Ecco perché, signori della giuria, si sostiene qui che gli eredi di Dickens e Dumas sono oggi non tanto i romanzieri, quanto gli autori televisivi – e bisogna riconoscerlo: gli Americani lo fanno meglio. Vostro Onore, ho terminato…

…er, no. Mi sa tanto che ho sbagliato telefilm.

Parlavamo di colori

Ricordo di essere andata in estasi qui per lo schema di colori del Tamerlano di Marlowe, analizzato da Una Ellis-Fermor. Idea geniale e coraggiosa, ma d’altra parte Kit… e va bene – mi fermo qui.

Tuttavia, per dare un’idea, e per mostrare che si può, ecco a voi il trailer di Khartoum, un film con uno schema di colore ristretto e coerente e, incidentalmente, non del tutto dissimile da quello di Marlowe. Qui tutto è bianco, nero, azzurro, rosso e in varie sfumature di giallo (dal colore della sabbia all’ocra scuro).

 

 Per la cronaca, Khartoum è una ricostruzione romanzata della caduta della città eponima nel 1885, con Charlton Heston nel ruolo del Generale Gordon (conosciuto come Gordon Pasha), e Laurence Olivier che fa il Mahdi. A me Olivier piace, ma devo confessare che qui lo trovo un tantino sopra le righe. Non sono certissima che il Mahdi fosse proprio la sua parte… 

Cito ancora la fotografia di Edward Scaife, responsabile dello schema di colori in questione – e del fatto che K è un film molto pittorico, con inquadrature ispirate a quadri dell’epoca (most famously la scena finale in cui Gordon esce da solo a parlamentare con i nemici) e illustrazioni dei corrispondenti di guerra – un po’ l’equivalente delle storiche copertine della Domenica del Corriere.

Buona Domenica!

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