Senza Errori di Stumpa

Ci crediate o no, questo è un palco d’opera galleggiante…a Bregenz.

È una faccenda a doppio senso di marcia: ci sono i romanzi adattati in opera, e ci sono i romanzi che parlano d’opera.

Con i primi la faccenda è piuttosto lineare: ci sono cose ovvie, come La Bohème, BIlly Budd, la Lucia di Lammermoor, il Wrther o Guerra e Pace – ma chi avrebbe detto che ci fossero opere tratte da 1984 o Il Grande Gatsby, oppure Gösta Berling? Parleremo anche di quelli, un giorno o l’altro – ma oggi ci occupiamo dai secondi secondi – e cominciamo col dire che ce ne sono più di quanti si potrebbe pensare, molti in Inglese e ancora di più in Tedesco, e non tanti sembrano essere stati tradotti in Italiano. Strano, tutto considerato.

E, detto questo, proseguiamo dicendo che l’opera può riverstire diverse funzioni all’interno del romanzo stesso – e di conseguenza occupare diverse quantità di spazio.

In Madame Bovary c’è forse una delle più celebri scene d’opera per iscritto, con Emma che, seduta nel palco, gratignant de ses ongles le velour della balaustra, si guarda attorno, assorbe l’atmosfera del teatro e si lascia guardare. Poi ci si mette anche l’opera stessa (Lucia di Lammermoor, se ben ricordo?), con il suo carico di passioni estreme, follia e neri furori messi in musica. Commossa, lusingata, inquieta, sempre attratta dai sentimenti immaginari più che dalla realtà, Emma è pronta quanto potrebbe esserlo per una riesplosione passionale o – se vogliamo – sentimentale. E manco a farlo apposta, chi ti ritrova in teatro se non il suo primo amante, Léon? Ah, galeotta fu l’opera!

In Massimilla Doni, Balzac assegna all’opera una posizione molto, molto più centrale. Anche tralasciando le lunghe disquisizioni rossiniane che costituiscono una discreta parte della novella, la storia è impregnata di musica e di canto. Si svolge per buona parte nel palco alla Fenice in cui la bella duchessa eponima riceve amici melomani (tra cui il suo innamorato platonico, Emilio Memmi) con i quali discetta di Rossini, di musica, d’Italia. Per Massimilla e il suo entourage, l’opera non è un divertimento frivolo o un’occasione sociale, ma la risposta a un moto dell’anima e, già che ci siamo, una forma di patriottismo. L’altra faccia della medaglia è costituita dalla cantatrice Clara Tinti, mantenuta dall’anziano marito di Massimilla e amante occasionale (e per errore) di Emilio. Seguono pentimento, perdono e riconciliazione a suon di metafore musicali, la cui morale è che l’amore spirituale e l’amore carnale non son la stessa cosa – e non si fanno necessariamente ombra a vicenda*.

I cantanti d’opera, a quanto pare, non sono una genìa molto migliore degli attori di prosa. Clara Tinti l’abbiamo vista; in Gertrud, Herman Hesse affibbia al protagonista un fortunato rivale in amore che è un baritono. Fortunato per modo di dire: affascinante e pieno di talento, ma egocentrico, immaturo e incapace di vedere al di là della propria arte, Heinrich sposa Gertrud e rende ampiamente infelice lei e se stesso, fino alla fatale conclusione – distruttiva per tutti. Vero è che Heinrich è più un liederista che un cantante d’opera, ma siamo lì. Tra l’altro, per chi come me avesse sempre pensato che suonare in un’orchestra debba essere un idillio, questa storia è un brusco risveglio.

Gente come la madre di Daniel Deronda, che sacrifica la maternità all’arte, o la inconsistente La Stilla, più oggetto che altro ne Il Castello nei Carpazi, non fa molto per riabilitare la categoria.

L’opera fa da sfondo pittoresco, da titolo e da pretesto a Il Fantasma Dell’Opera. Christine Daae è un sopranino promettente, le cui sorti s’intrecciano con quelle del tragico Fantasma sullo sfondo dell’Opéra di Parigi, tra primedonne capricciose, ballerine in gonnellino di tulle, impresari avidi, tenori grassi, sotterranei cavernosi, viscontini innamorati e ogni possibile cliché associato. Divertente, romantico e avventuroso, senza la minima pretesa letteraria. A volte vien da pensare che Léroux l’abbia scritto in un lampo di prescienza, per far felice Andrew Lloyd-Webber. Però bisogna riconoscerlo: con la sua mole enorme, labirintica e misteriosa, con il suo funzionamento da formicaio scintillante, il teatro stesso contende al Fantasma il ruolo di protagonista.

Tutt’altro è il caso di Buio In Sala, di Camilla Salvago Raggi, romanzo originale, delizioso e ingiustamente dimenticato, caleidoscopio di personaggi affluiti al Teatro dell’Opera di Roma per una rappresentazione del Werther di Massenet: dall’appassionata che segue il tenore protagonista alla ragazzina del coro di voci bianche, dalla signora-bene con la testa altrove alla cacciatrice di firme, dal loggionista arrabbiato fino al tenore Suvorin (omaggio ad Alfredo Kraus) tutti contribuiscono con i loro pensieri e le loro impressioni a mostrarci un’opera intera – musica e libretto – da una serie di angolazioni inattese.

Poi c’è una congerie di romanzi biografici su compositori e cantanti, ci sono gialli ambientati all’opera (Ngaio Marsh ed Ellis Peters, per esempio…), ci sono personaggi che vanno all’opera (come Hanno Buddenbrook, May Welland e varia gente in Guerra e Pace), ci sono bizzarrie come Le Svetlana, sorta di moderna versione del Don Carlos, popolata di melomani, critici e maniaci dell’alta fedeltà, e ci sono persino fantasy e fantascienza**.

L’ibridazione tra teatro e musica, con le sue storie spesso truci, con i suoi protagonisti di genio, col mondo complicato e pittoresco che ci ruota attorno, offre infinite possibilità narrative – e forse finora sono state colte solo in parte.

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* Chiudendo idealmente il cerchio, negli Anni Trenta del secolo passato, il compositore svizzero Othmar Schoeck ha tratto dalla novella un’opera .

** Sissignori: per esempio Aasimov, Phillip K. Dick e Marion Zimmer Bradley – la quale ha anche scritto uno spudoratissimo romanzo che ripercorre passo per passo la trama della Norma di Bellini.

Ed ecco un’altra osservazione interessante: rispetto alla letteratura, la vita è molto più irregolare, incoerente, variabile, piena di tediosi dettagli. E adesso un pensiero bizzarro: magari la  vera vita – vale a dire il suo modello di costruzione, l’insieme delle sue unità di misura – è la letteratura, mentre la cosiddetta vita è soltanto un abbozzo, una via d’approccio, uno schema generale e, nella migliore delle ipotesi, una prima stesura. Parola d’onore: a volte la letteratura sembra la bella copia, e la vita una brutta copia – e nemmeno la più utile che si possa immaginare.
Vyacheslav Pyetsukh, The New Moscow Philosophy.

E questa, abbiate pazienza, era la mia traduzione impromptu di una traduzione inglese, perché non mi risulta che VP sia stato tradotto in Italia.

Specificato ciò, il concetto è intrigante, seppure non nuovissimo. Ricordo di avere letto molti anni fa un racconto di Karen Blixen (mi piacerebbe ricordarmi quale, ma è passato davvero tanto tempo e il libro era in prestito) in cui un personaggio sosteneva che l’umanità non è l’oggetto della creazione divina, ma solo un mezzo. Essa esiste perché al suo interno nascano, facciano esperienza, e lavorino poeti e scrittori – il cui mestiere è quello di distillare tutta quella materia informe e caotica in personaggi letterari, prodotto finale della creazione.

E qui si potrebbero citare in ordine sparso Tolkien, secondo cui gli scrittori sono gente con il complesso della subcreazione; e Balzac con la sua convinzione che la letteratura dovendo essere non vera, ma verosimile, non possa permettersi le bizzarrie, le incoerenze e le coincidenze che abbondano nella vita; e Randy Ingermanson, che definisce il dialogo letterario come pesce già sfilettato – senza parti inappetibili; e Sweet, secondo cui la vividezza dell’arte sbaraglia sempre la realtà; e tutti gli innumerevoli scrittori che ripetono all’infinito come in letteratura non trovino posto la casualità, mancanza di senso e generale insipidezza di quella che Pyetsukh chiama “la cosiddetta vita”.

Leggevo di recente di un’autrice alle prese con un dilemma: un personaggio storico di cui le piacevano nome, personalità e occupazione: prese individualmente, le tre cose erano perfette per il suo romanzo – ma non stavano bene combinate insieme. Così ha diviso il signore in questione in due: da un lato nome e occupazione per il protagonista, dall’altra personalità e intolleranza religiosa per un altro personaggio. È un piccolo caso da manuale, perché a differenza della vita, la letteratura non spreca un nome da romanzo per un puritano di mezza età senza la stoffa del protagonista. Il fatto che il nome in realtà appartenesse al puritano? Fa nulla.

Fa nulla, perché per tutti gli scrittori – in maggiore o minor misura, più o meno consciamente – vale quello che Tennessee Williams fa dire a Blanche in A Streetcar Named Desire:

Non cerco il realismo, cerco la magia. Sì, sì, ecco che cosa cerco di dare alla gente: la magia. E sì, deformo i fatti, ma io non dico la verità – dico quel che dovrebbe essere la verità.

E d’altra parte, persino il realismo più estremo interviene sulla realtà – non foss’altro che fissandone una visione specifica, in un dato momento, in date condizioni, attraverso un dato punto di vista. Il che, probabilmente, non vale soltanto per la letteratura, ma per tutte le forme d’arte. Vera vita? Non lo so. Creazione divina indiretta? Poetico e un po’ stiracchiato. Necessità profonda? Absolutely.

“…E consideri l’ipotesi di eliminare questo flashback della panchina.”

“Vuole scherzare? Non si può togliere*, è assolutamente essenziale* per capire l’interiorità del protagonista!”

“Be’, in alternativa potrebbe spostarlo più avanti, perché qui interrompe il flusso narrativo. Ma visto che lo riprende in mano, perché non prova a rivederlo? Cerchi di renderlo più verosimile.”

“Ma… ma è così che è successo! Voglio dire: è successo davvero, è una cosa vera, è vita vissuta!”

E questo è il punto in cui l’editor si toglie gli occhiali, si pizzica la radice del naso e dà un gran sospirone. Ora, non ricordo se fosse Balzac a dire che la letteratura non dev’essere vera, ma verosimile. Tuttavia, chiunque l’abbia detto aveva ragione. La realtà può permettersi di essere illogica, scomposta, irrilevante, casuale – e anzi, spesso lo è – ma con la scrittura le cose vanno diversamente. Tutto quello che sta in una storia deve esserci per una ragione valida, inerente al significato della storia stessa. Il fatto che qualcosa sia “successo davvero” non costituisce una ragione valida. O almeno non una ragione valida sufficiente.

Tutto deve essere rilevante, e non sto parlando di rilevanza assoluta, ma interna, inerente alla storia. C’è un desolato racconto di Katherine Mansfield, intitolato La Mosca, in cui passiamo una certa quantità di tempo ad osservare gli sforzi disperati di una mosca per ripulirsi dall’inchiostro che le viene versato addosso goccia a goccia. Detto così non sembra un granché, ma ogni battito d’ali della mosca assume tutta la rilevanza del mondo nell’ottica dell’uomo che ha appena perso un figlio in guerra. E’ un racconto incredibilmente triste, e un esempio magistrale di come si possa investire di significato una minuzia in apparenza del tutto triviale. E funziona non in virtù della sua verità, ma della perfetta prospettiva tra il figlio perduto e la mosca.

Una perfezione che, diciamocelo, la “vita vera” possiede raramente. Ecco: uno scrittore è qualcuno che capisce come la “vita vera” non vada gettata sulla carta allo stato grezzo, ma drappeggiata su una solida struttura di rilevanze e di significati.

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* Questa è la reazione classica, primaria e istintiva: suggerite a uno scrittore (con tutta la cautela del caso) di eliminare qualsiasi cosa, e vi dirà che a) non si può assolutamente; oppure b) il capitolo/pagina/paragrafo/riga/segno d’interpunzione che volete eliminare è assolutamente essenziale; oppure c) entrambe le cose. In ogni caso l’implicazione è che voi, o editor, non avete capito un bottone.