Senza Errori di Stumpa

Ogni tanto ci s’imbatte in qualche “formula per il racconto perfetto”, come questa dello scrittore e insegnante di scrittura Iain Pattison, ripresa e adattata dal sito inglese Ideas4Writers:

1) Qualcosa d’importante capita a un protagonista interessante con cui il lettore non può non simpatizzare;

2) Di qualsiasi cosa si tratti, è un problema che richiede l’immediata attenzione dell’interessante protagonista.

3) L’interessante protagonista ha qualche remora a lasciarsi coinvolgere, ciò che gli crea un dilemma. Se non bastasse, ecco che emerge qualche notevole guaio che deve essere risolto.

4) La soluzione del problema e il superamento del dilemma si prospettano estremamente difficili…

5) … Ma il protagonista si troverà in guai ancora più grossi se non risolve&supera: è, come suol dirsi, in ballo e gli tocca ballare.

6) Per risolvere il suo problema, il protagonista dovrà riconsiderare e cambiare qualche aspetto di se stesso o della sua relazione con qualcun altro.

7) Se doveste scommettere sulle sue possibilità di risolvere il problema, preferireste non giocarvi granché…

8) … Ma naturalmente il protagonista risolve il problema, con una soluzione tanto ingegnosa quanto inaspettata, che evolve logicamente dal personaggio e dagli eventi della storia.*

In realtà, nessuna sorpresa trascendentale: una variazione sul tema perenne di tutta la narrativa (il Protagonista deve Risolvere un Problema), combinato con un duplice conflitto – interiore ed esterno. E se vogliamo, è di nuovo la buona vecchia struttura in tre atti: I. il Protagonista vive felice finché non sbatte contro un Problema; II. il Protagonista affronta il Problema (e i connessi rovelli); III. il Protagonista risolve il problema e tutti vivono felici e contenti. Siamo sinceri: è dalla notte dei tempi che l’umanità si racconta storie di questo genere. Il dilemma aggiunto (o conflitto di II grado) è un’aggiunta un po’ più recente – ma nemmeno troppo. Segno che funziona – se non altro perché è quel che il nostro cervello occidental-aristotelico è fatto per riconoscere come Una Storia. Detto ciò, la Formula Pattison, come tutte queste cose, non è affatto una formula, ma contiene una serie di utili consigli che, più che con la costruzione della trama, hanno a che fare con la complessità e logica della storia:

a) il protagonista deve essere interessante e attraente;

b) il dilemma (scaturito dalla morale, dalle circostanze o dal passato del protagonista) deve intralciare la soluzione del problema – sennò è troppo facile;

c) il protagonista deve imparare qualcosa** per risolvere i suoi guai;

d) la soluzione deve essere inaspettata ma logica: mai imbrogliare il lettore!

Siamo alle solite: non ci sono ricette, non ci sono istruzioni per il montaggio – però ci sono sensati e pragmatici consigli per dare una forma (più o meno efficace) alle idee.  Nessuno pretende davvero che siano universali, o infallibili, o esclusivi: queste faccende esistono come traccia di base, pronti per ogni genere di esperimento, variazione e gioco… E davvero, dite la verità: non vi punge l’uzzolo di provare a giocarci?

_____________________________________________________

* Yes, well – oppure (e questo lo aggiungo io) deve fallire in una maniera che evolve logicamente dal personaggio e dagli eventi della storia. Anche se, allora, potremmo voler modificare di conseguenza il punto 7 migliorando considerevolmente gli odds del nostro protagonista…

** Oppure deve pagare il prezzo per non aver saputo imparare o cambiare – ma questa è un’altra storia.

Parlavamo del sipario della conoscenza, ricordate?

Ebbene, per gentile concessione dello scrittore e insegnante di scrittura creativa Larry Brooks, il papà del favoloso sito Story Fix, ecco a voi la traduzione di un’interessante variazione sulla struttura narrativa aristotelica. Struttura in due Punti Trama, due Strozzature e uno Snodo Centrale.

A parte il fatto che è presentata a forma di tenda da circo (a tre piste), la struttura non è diversissima da Tre Atti & Tre Disastri, ma lo schema è pieno di acute osservazioni sulla progressione della storia. Personalmente sono affascinata in particolare dallo Snodo centrale – quel terremoto nella comprensione del protagonista di cui, per l’appunto, parlavamo lunedì – e dalle due Strozzature, aperture sul punto di vista dell’Antagonista.

LEGENDA:

I Punto Trama: è il singolo evento più importante di tutta la storia, è ciò che guida o spinge il protagonista attraverso tutti gli alti e bassi a seguire. E’ dove la storia inizia, dove il conflitto principale fa la sua comparsa in scena. Dovrebbe arrivare circa a un quarto dall’inizio, alla fine della fase di preparazione.

I Strozzatura: qualcosa di semplice e rapido, mostrato al lettore dal punto di vista dell’antagonista, per ricordargli che l’antagonista è là fuori, con cattive intenzioni nei confronti del protagonista. Circa a 3/8 della storia.

Snodo Centrale: è dove il sipario della conoscenza si scosta per il protagonista e/o il lettore. A cambiare non è tanto la storia, quanto la comprensione di ciò che sta accadendo da parte del protagonista e/o del lettore. Se è messo a parte dell’epifania, il protagonista passa qui dall’atteggiamento di reazione a quello di attacco.

II Strozzatura: attorno ai 5/8 della storia, è il momento di dare un’altra occhiata al punto di vista dell’antagonista, per mostrare al lettore che ci sono buone o cattive sorprese in serbo per il protagonista.

II Punto Trama: è l’ultimo momento utile per aggiungere alla storia informazioni che consentiranno al protagonista di fungere da catalizzatore per la conclusione della storia. Dopo questo punto – attorno ai 3/4 della storia, non c’è più posto per ulteriore esposizione: si usano solo informazioni e personaggi già in campo.

È logico, non si tratta di prescrizioni tassative, ma dell’esposizione di una serie di principi che si sono solidificati in millenni di narrazione. Per di più, è un’esposizione originale, intelligente e più percettiva della media, piena di buone domande che, nel progettare la struttura di un romanzo, sarebbe salutare porsi prima o poi.

_______________________________________________________

Qui potete vedere – e scaricare – il PDF originale, opera della grafica Rachel Savage.

Catherine Ryan Howard, con questo nome da romanzo storico, è una ragazza irlandese provvista di uno sguardo decisamente no-nonsense su libri, scrittura, editoria e compagnia cantante, un invidiabile spirito d’iniziativa e ironia a carrettate. Sul suo blog ho trovato questo arnese, che sembra una lista della spesa, ma è una sensatissima ipotesi di trama in 12 punti, basata sull’analisi della trama media e sulla lettura di un buon numero di testi di scrittura cinematografica:

1.  Scena d’apertura

2.  Impostazione/Introduzione personaggi/Ambientazione

3.  Incidente catalizzatore

4.  Dibattito (I personaggi cogitano: “che fare?”)

5.  Inizia il II Atto/Introduzione della sottotrama

6.  Il Punto di Mezzo (un momentaneo ‘miglioramento’ o ‘peggioramento’ – purché sia in direzione opposta a quella del finale)

7.  Cose toste, effetti speciali e meraviglie varie (i pezzi che finirebbero nel trailer, se il vostro romanzo fosse un film)

8.  La minaccia cresce, il pericolo si avvicina

9.  Tutto è perduto (il momento peggiore per il protagonista)

10. Inizia l’Atto III

11. Finale/Climax

12. Scena finale o epilogo

Sì, lo so: uno schema? Orrore! Sacrilegio! Anatema! Che ne è dell’ispirazione, dell’alata fantasia, della mistica e spontanea sacralità della scrittura? Nessuno dice di prendere questo schema e scriverci un romanzo seguendolo punto per punto – e guai se si sgarra! – ma di certo a nessun romanzo nuoce contenere tutti questi punti. Anche perché – sorpresa!! – si tratta di una versione della buona, vecchia e collaudata Struttura in Tre Atti che, a sua volta, risale alla teoria drammatica di Aristotele.

Quindi, per ricapitolare: nulla di astruso, di americano, di orribilmente commerciale. Solo Aristotele, solo una manciatina di principi drammatico-narrativi che erano già solidificati ventiquattro secoli fa, che sono insiti nella nostra identità culturale, che siamo programmati per riconoscere come elementi necessari di una “storia”. Per cui, magari, i dodici punti qui sopra possiamo considerarli una buona checklist: abbiamo, il mio romanzo e io, tutto quello che serve?

Questo post è un enorme spoiler – lo dico perché una volta su aNobii sono stata vigorosamente accusata di avere spoiled il finale del Gattopardo…

Ad ogni modo, se leggete i libri per sapere come vanno a finire, fermatevi qui. Se v’interessa la meccanica delle storie, qui sotto c’è un’analisi comparata della Struttura In Tre Atti e Tre Disastri di Morality Play – Lo Spettacolo Della Vita, di Barry Unsworth, e di The Reckoning, il film che Paul McGuigan ha tratto dal romanzo.

Notate come alcuni eventi siano stati spostati (ad esempio l’incontro con la donna condannata a morte), e come il film tagli sulla preparazione del dramma, e sula parte che esso ha nel disvelamento della verità. Notate anche il finale del film, molto più drammatico di quello del romanzo.

Ma la differenza più significativa, strutturalmente parlando, risiede nel punto di vista. Nel romanzo, Nicholas è il narratore in prima persona e il testimone degli eventi, ma la storia è incentrata su tutta la compagnia, e sul dramma, per cui i disastri sono tali dal punto di vista collettivo degli attori. Nel film, invece, Nicholas è il protagonista e il propulsore degli eventi, e i disastri costituiscono gli snodi della sua vicenda e della sua indagine.

Nel libro, Martin comincia per amore dell’arte e poi prosegue per amore della ragazza muta. Alla fine molti interrogativi rimangono aperti (che sarà successo agli attori nel frattempo? Cosa ne sarà della compagnia che è venuta meno al suo ingaggio? Vorranno ancora gli attori fidarsi di Martin? Nicholas resterà con loro?) ma la cosa importante è che il dramma, come esperienza di arte e conoscenza, e come simbolo dell’avventurarsi della mente umana in territorio inesplorato, ha condotto alla verità e alla giustizia. Nel film, al contrario, Nicholas* agisce fin dapprincipio per amor di giustizia, e così va incontro alla sua fine. E’ la sua ostinazione a portare alla luce la verità e scagionare l’innocente, e alla fine tutte le domande trovano risposta.

Francamente, l’arco narrativo del film è più solido, ma al romanzo resta la superiorità di una magnifica, originale e potente metafora della conoscenza che il film sacrifica alla trama gialla.

______________________________________________________________

* Vero è che nel film Nicholas ha anche ucciso il marito della sua bella, per cui ha più da redimere e meno da perdere… Ma, a parte le motivazioni del tutto diverse, il Nicholas del libro e quello del film non hanno poi molto in comune.

Riecco Randy, con la seconda parte dell’analisi de Il Mercante di Venezia, completa di considerazioni su Shakespeare, l’antisemitismo e l’arte. [La prima parte è qui]

Il Mercante di Venezia (Parte II)

Nella seconda metà del Secondo Atto, Bassanio se n’è andato a corteggiare la sua Porzia, e ha successo! Nel frattempo, a Venezia, i termini del prestito scadono e Antonio non è in grado di ripagare Shylock, che quindi chiede di riscuotere la libbra di carne pattuita e si rivolge al Doge per avere giustizia. Quando Shylock sostiene che un annullamento dell’accordo violerebbe la legge su cui si fonda la prosperità di Venezia, il Doge accetta di deliberare sul caso. Intanto, il neo-sposo Bassanio, viene a sapere in che razza di pericolo mortale si trova Antonio, e si affretta a tornare a Venezia con 6000 ducati (di Porzia) per riscattare il prestito del suo amico.

Il DISASTRO n° 3 si produce al processo, quando Bassanio offre a Shylock 6000 ducati – il doppio dell’ammontare del prestito – e Shylock li rifiuta, insistendo che è suo diritto riscuotere la garanzia in natura, ed è questo che avrà: una libbra di carne tagliata dal petto di Antonio. Anche questo disastro è assolutamente critico per la storia: se Shylock accettasse il pagamento, e Antonio si salvasse così facilmente, non solo la storia finirebbe qui, ma anche tutto quello che è successo prima perderebbe di significato. E’ la decisione di Shylock a creare il Terzo Atto: senza di essa, la storia perderebbe tutto il suo interesse.

Nel Terzo Atto, la bella Porzia arriva al processo travestita da giovane avvocato, e assume la difesa di Antonio. Si discute il caso, e Porzia sbalordisce il Doge affermando tranquillamente che la legge è chiara: a Shylock spetta la sua libbra di carne. Ma quando Shylock sfodera il pugnale e si prepara a riscuotere, Porzia gli fa notare che il suo credito ammonta a una libbra di carne e nulla di più: non può prendere nemmeno una goccia di sangue. Shylock perde la causa, ed è condannato a sborsare metà del suo patrimonio. (Poi c’è un buffo epilogo in cui Bassanio ritorna a Porzia senza fede nuziale…)

La storia è perfettamente strutturata in tre atti, con tre disastri equidistanti tra loro, secondo il punto di vista di Bassanio. Come abbiamo visto, Bassanio è il protagonista nominale, ma devo dire che le mie simpatie, più che a lui o ad Antonio, vanno a Shylock. Antonio non perde occasione di comportarsi crudelmente con Shylock, se non quando vuole da lui denaro o misericordia, e non ha nessuna ragione per la sua crudeltà, se non un odio nei confronti dell’Ebreo. Anche Shylock è crudele con Antonio, quando preferisce la libbra di carne al riscatto del prestito, ma ha un motivo ben definito: cerca vendetta per come è stato trattato. Tra i due, Shylock è l’uomo migliore.

Il Mercante di Venezia ha generato un dibattito infinito: Shakespeare intendeva ritrarre gli Ebrei come inferiori e bestiali, facendo di Shylock un esempio archetipico dell’usuraio ebreo assetato di sangue, o voleva denunciare l’antisemitismo del suo tempo mostrandolo in tutta la sua deumanizzante ignominia?

Io sospetto che Shakespeare abbia lavorato un po’ in entrambe le direzioni. Da una parte mostra Shylock come un essere umano vero e complesso, insultato dall’antisemitismo, ingannato dalla figlia, fatto oggetto di sputi, insulti e furti. Questa è una denuncia. D’altro canto, però, Shakespeare caratterizza Shylock sopra le righe, caricando lo stereotipo del “perfido Ebreo” con la pretesa di riscuotere la libbra di carne. Per di più, la struttura della trama chiaramente ha il suo eroe in Bassanio, perché tutti i punti di svolta, che dividono ordinatamente la storia in quattro quarti pressoché equivalenti, sono individuati dal suo punto di vista. Se cerchiamo i punti di svolta che costituiscono i disastri dal punto di vista di Shylock, la suddivisione è molto meno netta e regolare. Da un punto di vista strutturale, non c’è modo di definire Shylock l’eroe di questa storia.

E allora, Shakespeare era antisemita? Io credo di no. Secondo me, le parole sull’umanità degli Ebrei messe in bocca a Shylock sono quelle di un anti-antisemita. Forse fare di Bassanio l’eroe del dramma era una sottile ironia, calcolata per non essere colta dalle masse – e mettere Shakespeare al riparo da reazioni inconsulte delle masse stesse.

Potrei obiettare a me stesso che Shakespeare è stato fin troppo sottile con la sua ironia, tanto che ancora oggi, nel mondo anglosassone, si definisce “shylock” un usuraio assetato di sangue, e non è certo un complimento. Il mio spirito umanitario dice che Shakespeare avrebbe dovuto essere più aperto e coerente nella sua denuncia, ma il mio spirito di narratore dice che, se lo fosse stato, non avrebbe avuto nulla da raccontare, perché tutta la trama dipende da quel DISASTRO n° 3 in cui Shylock rifiuta di essere clemente e pretende l’applicazione della legge.

 Insomma, Shakespeare aveva bisogno di un compromesso per far passare il suo messaggio: “Se ci ferite, non sanguiniamo forse?” Non è che il compromesso mi piaccia, ma da un punto di vista puramente narrativo, non vedo come avrebbe potuto evitarlo.

Se non altro, non è responsabile per quelle povere ragazze a seno nudo nella gelida notte veneziana!

La parola a Randy, per un’analisi della Struttura in Tre Disastri di uno dei film più deliberatamente, spudoratamente (e spassosamente) non-storici che si possano immaginare.

La Struttura de La Maledizione della Prima Luna.

La sera dell’ultimo dell’anno sono stato alzato fino a mezzanotte con la mia famiglia per guardare La Maledizione della Prima Luna. L’eroina del film è Elizabeth Swann, interpretata da Keira Knightley.

E’ uno dei nostri film preferiti. Era stato progettato come un film avventuroso e romantico per ragazzi, con Orlando Bloom nella parte dell’innamorato di Elizabeth, Will Turner, ma poi, grazie all’ispirata recitazione di Johnny Depp, che ruba la scena nel ruolo dello squinternato capitano pirata Jack Sparrow, ha acquistato un aspetto addizionale: quello della commedia sopra le righe. Insomma, c’è qualcosa per tutti, in questo film, tranne chi va pazzo per le corse di camion – perché NON ci sono corse di camion!

In compenso c’è un sacco di azione, e la trama è piena di sorprese e imprevisti: c’è da perdersi nel seguirli tutti, ma è abbastanza facile individuare la storia principale usando la Struttura in Tre Disastri. Ecco la mia analisi, in cui metto in evidenza i tre Disastri in mezzo agli Atti della Struttura in Tre Atti.

INIZIO: Elizabeth Swann è la figlia del governatore di Port Royal, ed è appena stata chiesta in moglie da un uomo che non ama, un commodoro della flotta inglese, a cui preferisce Will Turner, un povero fabbro senza posizione sociale. Appena arrivato in città, il capitano pirata Jack Sparrow cerca di sfuggire all’impiccagione usando Elizabeth come scudo umano, ma finisce in prigione ugualmente, sempre condannato alla forca. Elizabeth è segretamente in possesso di un medaglione maledetto, che apparteneva in origine a Will Turner, e che induce l’ex equipaggio del Capitano Sparrow ad attaccare Port Royal.

DISASTRO n° 1: i pirati catturano Elizabeth con il suo medaglione, ma lei rivendica il diritto al “parley”, un incontro con il capitano pirata Barbosa.

Prima Parte del MEZZO: il Capitano Barbosa porta il medaglione (ed Elizabeth) su un’isola non segnata sulle carte, dove intende spezzare la maledizione che dieci anni prima ha trasformato lui e il suo equipaggio in altrettanti non-morti, condannati a non morire né vivere davvero. I pirati sono convinti che il sangue di Elizabeth metterà fine alla maledizione. Will Turner,  che è innamorato di Elizabeth e disposto a tutto per salvarla, si allea con Jack Sparrow per rubare una nave della Royal Navy, arruolare un equipaggio, e inseguire i pirati. Jack sa benissimo che Barbosa e i suoi intendono uccidere Elizabeth.

DISASTRO n° 2: Jack Sparrow e Will Turner liberano Elizabeth, ma Jack è lasciato alla vendetta dei pirati quando Will ed Elizabeth riescono a fuggire.

Seconda Parte del Mezzo: i pirati vogliono uccidere Jack, che però li persuade a inseguire Will ed Elizabeth e il loro equipaggio di vagabondi. Durante una battaglia navale, i pirati distruggono la nave inglese rubata e catturano l’equipaggio, abbandonando su un’isola Jack ed Elizabeth, quando scoprono che è lui a dover morire per spezzare la maledizione. Jack ed Elizabeth vengono salvati dal commodoro, che intende riportare a casa la ragazza (da cui aspetta ancora una risposta alla sua proposta di matrimonio), impiccare Jack e abbandonare Will al suo destino.

DISASTRO n° 3: Elizabeth persuade il commodoro a salvare Will Turner, promettendogli in cambio la sua mano.

FINALE: quando i pirati sono sul punto di assassinare Will Turner, Jack Sparrow li convince ad affrontare gl’Inglesi prima, mentre sono ancora non-morti (e quindi virtualmente imbattibili), e la maggior parte dell’equipaggio pirata ingaggia un feroce combattimento contro l’equipaggio del commodoro. Jack e Will, incaricati di occuparsi del Capitano Barbosa, spqzzano la maledizione. I pirati vengono catturati o uccisi, e tutti ritornano a Port Royal, dove Jack deve essere impiccato, ed Elizabeth sposerà il commodoro. Naturalmente non va a finire proprio così, e tutti vivono felici e contenti, tranne il commodoro.

Notate che i disastri sono tutti punti precisi nel tempo, e ciascuno di essi forza una transizione al successivo blocco di tempo.

Come promesso, ecco a voi Randy Ingermanson. Cominciamo con una serie di articoli sulla costruzione della trama, apparsi sulla sua Advanced Fiction Writing E-zine fra il gennaio e il febbraio 2006.

1) Trama e Struttura: la Visione d’Insieme

Costuire trame è facile per alcuni e difficile per altri. I miei amici scrittori mi dicono che sono un buon costruttore di trame, cosa che trovo ironica, perché costruire trame è una delle ultime cose che ho imparato a fare. Credo che ancora adesso non mi venga naturale, ma almeno ho imparato qualche metodo analitico da applicare alle idee. Questi metodi mi aiutano a definire “che cosa è veramente la mia trama”, e mi servono anche a individuare quando manca qualche elemento.

Lo strumento che vorrei discutere qui è quella che chiamo la “Struttura in Tre Disastri”. Non sono sicuro che questa sia una definizione standard – non sono nemmeno sicuro che l’idea sia standard – ma mi piace perché mi aiuta a dar forma ai miei romanzi a livello macro.

Probabilmente avete sentito parlare della “Struttura in Tre Atti”: l’ha inventata un tale chiamato Aristotele, ed è rimasta in voga per un certo tempo. Io l’ho imparata da James Scott Bell, coautore della rubrica di Narrativa per il Writer’s Digest.

La Struttura in Tre Atti divide la linea del tempo della nostra storia in tre parti di durata differente: l’Inizio, il Mezzo e il Finale. E quando dico che sono di durata differente, non sto scherzando: il Mezzo è lungo il doppio dell’Inizio e del Finale.

Quindi, se il nostro romanzo fosse una partita di football americano in quattro tempi, l’Inizio sarebbe il primo tempo, il Mezzo riunirebbe il secondo e il terzo tempo, e il Finale sarebbe il quarto tempo.

Fin qui è terminologia standard, ma come entra in tutto questo la Struttura in Tre Disastri?

Semplice: la Struttura in Tre Disastri dice che nella nostra storia abbiamo tre disastri principali, e che i tre disastri cadono a intervalli regolari. Quindi, il Disastro n° 1 arriva alla fine del primo tempo; il Disastro n° 2 è giusto a metà strada; il Disastro n° 3 capita alla fine del terzo tempo.

Matematicamente parlando, la Struttura in Tre Disastri è complementare alla Struttura in Tre Atti: gli Atti sono costituiti da blocchi temporali, e i Disastri sono punti nel tempo che segnano le transizioni tra i blocchi.

Dunque, il Disastro n° 1 arriva alla fine dell’Inizio, e costringe il nostro personaggio a prendere la decisione che lo introduce nel Mezzo.

Il Disastro n° 2 arriva a metà del Mezzo, ed è lì per evitare che il Mezzo si afflosci (cosa che gli editor dicono quando la storia comincia a perdere ritmo in qualche punto del secondo atto).

Il Disastro n° 3 cade alla fine del Mezzo, costringendo i nostri personaggi ad una decisione che li traghetta nel Finale.

Semplice, no? Nelle prossime parti, applicherò questo schema analitico ad alcuni film che ho visto di recente con la mia famiglia.

_____________________________________________________________________________________________

Blurb: Randy Ingermanson, romanziere pluripremiato, “Quello del Fiocco di Neve”, pubblica mensilmente The Advanced Fiction Writing E-zine per più di 19,000 lettori. Per imparare mestiere e marketing della narrativa, catturare l’occhio degli editor, e divertirsi facendo tutto ciò, visitate http://www.AdvancedFictionWriting.com.

Scaricate gratuitamente un rapporto PDF sul metodo Tiger Marketing e il corso in 5 lezioni How To Publish A Novel.