Senza Errori di Stumpa

Rieccomi, o Lettori! Direi che ho trovato le chiavi di casa – ma in realtà non ho idea di come sia successo: fino a ieri non c’era verso di fare il login, e invece oggi sì. Ah well, meglio così.

E visto che sono tornata, parliamo di personaggi, volete?

Chi di noi non vorrebbe popolare i suoi libri di gente indimenticabile? È al tempo stesso una tecnica difficile da padroneggiare, un elemento chiave della buona scrittura e uno degli aspetti più complessi di quella malattia da scrittori che Tolkien chiamava il complesso della subcreazione: infondere la scintilla vitale nei propri personaggi, soffiare la vita nelle narici della creatura impastata con inchiostro e carta…

Curiosamente, ho trovato un affascinante bit of advice in proposito in un libro che non è né un manuale di scrittura né un romanzo, ma una curiosa specie di biografia. In The Lodger – Shakespeare on Silver Street, lo storico inglese Charles Nicholl concentra le sue prodigiosamente minuziose ricerche sul soggiorno di Shakespeare presso una famiglia di fabbricanti di acconciature di origine francese – e la parte da lui avuta in una causa civile tra due generazioni della famiglia.

Non è che Shakespeare faccia una gran figura nell’insieme, ma non è di lui che voglio parlare, bensì della sua padrona di casa, Marie Mountjoy, che era arrivata in Inghilterra da profuga ugonotta e aveva fatto tanta carriera nel suo campo da creare acconciature per la consorte di Re Giacomo VI e I, nientemeno.

Marie, mercantessa agiata (e forse moglie adulterina, ma se suo marito era come appare dal lavoro di Nicholl c’è da capirla), a un certo punto consulta il Dottor Simon Forman, astrologo, medico e sapiente, nella speranza di recuperare un paio di anelli e del denaro che ha perduto. La pratica era comune all’epoca, e Forman uno dei praticanti più reputati nel suo campo. Tra l’altro, il dottore teneva annotazioni dettagliate dei suoi casi – annotazioni in buona parte sopravvissute. È nei suoi quaderni che Nicholl trova una serie di affascinanti particolari su Marie, compreso un piccolo elenco di tre personaggi che include Margery, una domestica di casa Mountjoy, “una ragazzotta alta e lentigginosa” nella descrizione della sua padrona. A tall and freckled wench.

Queste poche parole, annotate da Forman mentre parlava con Marie, sono qualcosa che mette i brividi: una voce di quattrocento anni fa registrata senza il tramite di elaborazioni letterarie o formule giuridiche e religiose. Nicholl coglie e sottolinea la meravigliosa immediatezza di questa piccola finestra aperta su un altro secolo: ogni volta che voglio ricreare Marie nella mia mente, la immagino mentre pronuncia lentigginosa con un accento francese*.

Queste sono gioie nella vita di un ricercatore e di un romanziere. Provate a fare il piccolo esercizio d’immaginazione descritto da Nicholl: ecco Marie a trent’anni, protesa in avanti nella luce incerta delle candele di Forman, con la fronte corrugata sotto la cuffia e la bocca stretta in contenuta disapprovazione, con le mani serrate in grembo e la sua erre francese.

Vera, viva e vivida dopo quattrocento anni, e tutto per quelle tre parole dette all’astrologo, tre parole che conservano la traccia delle sue origini, della sua mentalità, delle sue credenze, della sua personalità.

A volte basta proprio poco per (ri)creare una persona.

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* “Whenever I try to conjure up a sense of Marie, I imagine her while she pronounces “freckled” with a French accent.”

Sto leggendo The Forgotten Garden, di Kate Morton – che è un massiccio librone e un’ottima lettura, ben scritto, con una struttura interessante, personaggi attraenti,  vivide ambientazioni (plurale), misteri e segreti che si svelano lentamente e varie storie interconnesse a molti livelli.

E per una volta, udite udite, si trova anche in traduzione italiana, come Il Giardino dei Segreti, facilmente reperibile su Amazon.it.

Ma questa non è una recensione. Quella semmai verrà dopo, quando l’avrò finito.

Oggi volevo parlare di tecnica, perché Kate Morton è un’autrice sottile, e usa tutta una varietà di maniere per tenere desta la curiosità del lettore, per generare sospensione e per tenere tesa la storia.

Una tecnica che mi piace particolarmente è l’uso dell’interruzione. Si dà l’impressione di fare qualcosa, si monta un qualche grado di tensione e poi, mentre il meccanismo si avvia alla sua conclusione naturale, lo si interrompe con qualcosa di diverso – qualcosa che distrae il lettore, ma lascia aperta la questione originale. E naturalmente la questione originale tornerà in superficie in seguito, e il lettore si batterà la fronte nel vedersi compiere qualcosa che era rimasto sottilmente irrisolto, e mormorerà tra sé: ah, diavoletto di una scrittrice! 

A titolo di esempio, lasciate che vi descriva una scena in cui apparentemente non succede granché.

La piccola Cassandra, una delle tre protagoniste di questa storia, è stata… be’, forse abbandonata non è la parola giusta. La sua bellissima, svagata e risposata madre l’ha lasciata senza cerimonie a casa di una nonna che Cass conosce a malapena. Gliel’ha lasciata per un tempo indefinito. Certo, mamma ha parlato di una settimana, o forse due, ma i precedenti non sono incoraggiantissimi, e Cassandra si sente abbandonata a tutti gli effetti.

Non aiuta il fatto che tutto ciò sia capitato come un fulmine a ciel sereno, con un bagaglio minimo fatto di nascosto e contrabbandanto nel bagagliaio, e con il pretesto di una visita alla nonna… E per di più, nella fretta di mettere in atto il suo piano, mamma non ha nemmeno messo in valigia lo spazzolino da denti.

A sera, nella sua camera di fortuna, Cassandra se ne sta rannicchiata sotto le coperte, sperando che il temporale lontano non scoppi, e che mamma torni presto. La casa e la via sono silenziose. Si sentono i tuoni in lontananza e, ogni tanto, una macchina sulla strada. A un certo punto, Cassandra fa uno di quei piccoli rituali: se riesce a contare fino a dieci prima che passi un’altra automobile, sarà un segno che tutt è destinato ad aggiustarsi, compreso il temporale e il ritorno di mamma.

Cass comincia a contare. Conta lentamente, non ha intenzione di barare per non compromettere il responso.* Per un paio di paragrafi, seguiamo il conteggio e il batticuore della bambina. Arriviamo a cinque (metà strada e tutto va bene!), a sei, a sette (ci siamo quasi, ci siamo quasi…), a otto…

E a questo punto Cassandra si ricorda di colpo che la sua borsa da viaggio ha delle tasche. Magari mamma non si è dimenticata affatto. Magari lo spazzolino è in una delle tasche.

Dimentica del suo giochino oracolare, Cass balza dal letto e, alla luce dei lampi,** si precipita a frugare nelle tasche della borsa da viaggio, in cerca di quello spazzolino da denti che è diventato così significativo.

Dopodiché la scena vira in un’altra direzione, e la domanda di Cass – si sistemerà tutto? – rimane senza risposta. Sarà un buon segno? si domanda il lettore. La mancata risposta è un sì o un no? In realtà, a questo punto, il lettore può credere di avere già parte della risposta, ma è solo una parte, e può molto darsi che non sia nemmeno la parte giusta.

Risposte più complesse cominciano ad apparire solo molte, molte pagine più tardi, e al punto in cui sono è chiaro che è tutt’altro che finita.

E quindi, ecco qualcosa che si può fare: prendere una tecnica classica per creare tensione, e interrompersi a un passo dal compimento – per far succedere qualcosa d’altro, e ritardare il compimento. Quando la faccenda rispunterà, molte pagine più avanti, quando quella tensione interrotta, se saremo stati bravi, avrà assunto un altro colore e un altro significato, il lettore si batterà la fronte nel vedersi riannodato il filo narrativo irrisolto, e mormorerà tra sé: ah, diavoletto di uno scrittore!

O magari non mormorerà nulla, e non si accorgerà di come funziona il giocattolo – ma lo troverà di grande soddisfazione, e proseguirà avidamente la lettura, in cerca di altre sorprese a orologeria.

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* Incidentalmente, questo pezzettino di caratterizzazione tornerà, in tutt’altra veste e in tutt’altra luce, per un altro personaggio. Come diceva George Eliot a proposito di Daniel Deronda, in questo libro tutto è connesso a tutto il resto.

** Un’altra cosa destinata a riemergere…

Ieri sera ho riguardato Guerre Stellari per la zillionesima volta, e non c’è niente da fare: tutte le volte resto colpita dal modo abilissimo in cui la sceneggiatura combina e manovra elementi narrativi vecchi come le colline.

A partire dall’introduzione su sfondo di cielo stellato*: Capitolo 4 – Una Nuova Speranza. Ovvero, o Spettatore, bada ben che adesso ti precipito in medias res che di più non si potrebbe, non solo in azione, ma nel bel mezzo di una storia già iniziata, una storia vecchia ed epica, che non mi prenderò la briga di raccontarti fin a qui, se non per accenni e spizzichi**.

E poi… bam! Enormi astronavi che inseguono astronavi più piccole (non parteggi già istintivamente per la lepre, o Spettatore?), e molta agitazione sull’astronave-lepre, con questi soldati dall’aria superannuata e vagamente coloniale, questi corridoi pieni di fumo… Non si mette bene. Enter i droidi, che forniscono un po’ d’informazioni essenziali: a) siamo alla frutta; b) stavolta per la principessa sono guai.

Che la situazione non fosse rosea l’avevamo intuito, ma quello che dovevamo scoprire qui è che c’è di mezzo una principessa. Una volta ho partecipato a un workshop, il cui insegnante ci ha spiegato come certe parole siano concettualmente e connotativamente più attraenti di altre. “Su una scala da uno a dieci,” diceva, “principessa è probabilmente a 856.” Come dire che se Leila fosse stata una senatrice o una presidentessa non sarebbe stato assolutamente lo stesso. Tra l’altro, abbiamo visto le astronavi, abbiamo visto i droidi, non c’è il minimo dubbio che siamo in piena fantascienza: che ci fa di preciso qui una principessa***? Sii debitamente curioso, o Spettatore.

Anche perché, per il momento, di lei vediamo ben poco: giusto un paludamento bianco, e poi via, a conoscere il Malvagio. Il Malvagio ha una di quelle entrate che sembrano prese da un romanzo gotico di fine Settecento… ma che dico? L’entrata è presa dai romanzi gotici di fine Settecento, punto. Cue: ominous music. Tra vortici di fumo, un misterioso personaggio in armatura e mantello nerissimi**** avanza lungo il corridoio cosparso di cadaveri*****, e i suoi supersoldati scattano sull’attenti. Chiaramente, siamo davanti a Qualcuno. In rapida successione lo vedremo spezzare il collo con totale indifferenza al comandante che reclama status diplomatico, terrorizzare i suoi subordinati, e più o meno scavalcare il suo comando… Il tutto senza togliersi l’elmo nero, il tutto continuando a respirare male assai… Qui c’è malvagità, o Spettatore, ma c’è anche mistero: chi è costui? Da dove viene? Che cosa vuole? Ha una redenzione in vista? Un’attenuante? Una tragica storia alle spalle?

Indi vediamo un po’ meglio la principessa. Avrà pure le trecce e il lungo abito bianco, ma decisamente non è una damigella indifesa: maneggia un folgoratore con letale disinvoltura e, portata davanti al Malvagio, mente e insulta – o almeno ci prova. Quindi scopriamo che non è nuova a questo genere di numeri (ma a dire il vero lo sapevamo già: “Questa volta per la principessa non ci sono speranze,” aveva detto D3BO), lei e il Malvagio si conoscono bene, ed è amica dei ribelli. Ribelli è un’altra di quelle parole, detto per inciso. Dunque, ricapitoliamo: da una parte ci sono i ribelli comandati da una tosta e graziosa principessa in bianco, e dall’altra gli oppressori rappresentati da un crudele signore della guerra in mantello nero. Per chi parteggi, o Spettatore?

E non dimentichiamoci i droidi, per favore. Prima di essere catturata, la principessa è riuscita a contrabbandarli fuori dall’astrolepre, ma… in un esempio da manuale di “La Vostra Soluzione Ha Appena Creato Un Problema Ancora Più Grosso”, i malvagi se ne sono accorti, e scendono a loro volta sul pianetino sabbioso, dove – non avere dubbi, o Spettatore – Qualcosa sta per accadere.

Ecco qui: la scena è stabilita, completa di dosi industriali di conflitto. E per di più – colpo di genio – finora dei protagonisti abbiamo visto poco o nulla, e quasi tutto ci è stato mostrato dal punto di vista di due droidi! Simpatici droidi, chiaramente intelligenze artificiali dalla spiccata personalità******, ma pur sempre esseri artificiali creati dall’uomo.

Oh… ho l’impressione che George Lucas abbia appena fatto qualcosa alla mia sospensione dell’incredulità: ha inziato a raccontarmi una storia di genere, presentandomela come il capitolo intermedio di una storia narrata, e mostrandomela attraverso gli occhi meccanici di due macchine intelligenti. Dimenticati di avere un’incredulità da sospendere, bambina: non hai bisogno di credere a niente, questa e una storia e tutto può succedere!

Guerre Stellari dovrebbe essere testo di studio obbligatorio.

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* La prima volta che ho visto Spaceballs ho rischiato di strozzarmi con il tè: If you can read this, you need no glasses…

** Ed è un’idea talmente buona che, se fosse stato per me, la seconda trilogia non avrebbe mai visto la luce, lasciando allo Spettatore l’agio di ricostrurire i precedenti a sua immaginazione e preferenza.

*** Non è che le principesse siano del tutto inaudite in fantascienza, vedi A Princess of Mars, di E.R. Burroughs, datato 1917, ma restano un nonnulla inconsuete: sii preparato, o Spettatore, perché è probabile che le cose non siano come te le aspetti.

**** E se pensate che il color coding non sia sottile, è perché non sta affatto cercando di essere sottile.

***** L’avevamo detto che per questa gente non si metteva molto bene.

****** Pur non essendo una principessa galattica, pur non contrabbandando piani di astronavi e pur non pilotando caccia stellari, voglio anch’io un C1P8.  A quanto pare, potrei.

Più o meno sapevo che questo post avrebbe avviato un principio di dibattito, perché l’argomento tocca corde tese (molto tese) tra l’immaginario collettivo e la cruda realtà, o almeno una certa percezione della cruda realtà.

L’idea generale sembra essere che la scrittura consista nell’aprire il proprio cuore e versare il contenuto sulla carta. Messy, se lo chiedete a me, e del tutto irrealistico, ma profondamente radicato. Per contro, il concetto che scrivere sia un mestiere che s’impara, che ha i suoi principi, le sue teorie, le sue astuzie, le sue tecniche e i suoi strumenti, fa inorridire molta gente. Addirittura, come si evince dai commenti a questo post altrui, l’uso di strategie viene visto come qualcosa di sleale o disonesto.

Credo che sia necessario fare una distinzione: da un lato c’è la tecnica della scrittura propriamente detta, dall’altro c’è il mercato editoriale.

La tecnica è la cosa che, quando abbiamo sedici anni e riempiamo vecchie agende di racconti scritti a biro, ci fa rabbrividire. Non c’è da stupirsi visto che viviamo in una temperie culturale istericamente ansiosa di porre tutta l’enfasi possibile su spontaneità, istinto, ispirazione e natura. Poi qualcuno dovrebbe prendersi la briga di spiegarci, mentre cresciamo, che spontaneità, istinto, ispirazione e natura da soli non bastano. Nemmeno il talento basta, se vogliamo perché, come l’elettricità, se non è incanalato, disciplinato e convogliato attraverso i giusti strumenti, non accenderà mai nessuna lampadina. Qui, badate bene, non stiamo parlando di genio, che segue regole tutte sue e non è classificabile. Parliamo invece di una combinazione di attitudine, gusto e immaginazione, che deve essere educata e disciplinata. Disciplina, altro tabù culturale: guai a dire che la pratica dell’arte richiede disciplina… o meglio, questo non è del tutto vero. E’ generalmente accettato che eseguire lavori altrui richieda applicazione e fatica. Tutti si aspettano grandi quantità di pratica e di sforzo da una ballerina classica o da un pianista, ma quando dall’esecuzione si passa alla creazione, ecco che torna alla ribalta l’immagine dell’artista libero, spontaneo e spettinato che lavora febbrilmente sotto la spinta irresistibile dell’ispirazione. Ebbene, sorpresa: l’immagine è carina, ma fasulla. Narrare una storia è una questione di logica, di causa ed effetto, di conseguenze e di estrema consapevolezza. Narrarla bene, poi, richiede di saper calcolare con accettabile precisione l’effetto di ogni singola parola, figura retorica e frase. E questi sono strumenti che s’imparano. S’imparano leggendo molto, provando a riprodurre, sperimentando strade nuove, leggendo ancora, studiando, scrivendo e riscrivendo, rileggendo ad alta voce, leggendo ancora un po’ studiando ancora di più… E’ il lavoro di una vita, se si fa sul serio. Ma, così come c’è differenza tra chi strimpella il pianoforte per il proprio piacere e chi si esibisce come concertista, allo stesso modo c’è differenza – una differenza nettissima – tra l’impegno richiesto a chi scrive per sé e chi pubblica.

E questo ci porta al mercato. Il mercato è molto, molto competitivo. Il mercato dovrebbe fornire una forma di selezione naturale. Il mercato non sempre funziona come dovrebbe, almeno non dappertutto e non a tutti i livelli. Il mercato non è una sudicia invenzione dei nostri tempi barbari e globalizzati – il mercato è sempre stato recipiente e stimolatore dell’arte, fin dalla prima occasione in cui qualcuno è stato pagato per una creazione artistica. Provate a contare quanti Caravaggio sono stati dipinti su commissione, e quanti perché il pittore si era svegliato in preda una piena alluvionale di spontaneità, istinto, ispirazione e natura.  Ma non divaghiamo e torniamo alla scrittura. Il mercato essendo quello che è, gli scrittori sviluppano strategie che integrano nella scrittura forme, diciamo così, di marketing. I Tre Ganci sono una di queste strategie, e il loro scopo non è quello di costringere con l’inganno l’ignaro lettore-pastorello a spendere i suoi sudati quattrinelli una porcheriola rilegata in brossura, ma di catturare l’attenzione di un potenziale acquirente bombardato da un’enorme quantità di offerte. L’onestà in scrittura è questione dai molteplici livelli, perché se non mi piacesse essere condotta in tondo per un po’, non leggerei romanzi, ma mi aspetto di essere condotta in tondo con finezza, grazie. Tuttavia, è onesto offrire sempre la migliore scrittura che si è in grado di produrre, in termini di struttura e di stile. Ciò detto, però, l’attenzione del lettore va guadagnata e mantenuta. Catturare il lettore, trascinarlo dentro la mia storia, tenercelo fino alla fine e lasciarlo andare desideroso di averne ancora, non è disonesto: è il mio mestiere. Cosa mi fa presumere che il mio stile, per quanto mi sforzi, sia così superiore a quello di chiunque altro da darmi l’incondizionata attenzione del lettore senza nessuno sforzo? Beata ingenuità, direi, e forse un soffio di presunzione.

Insomma, nel momento in cui decido di pubblicare una storia, essa assume una sua forma di vita indipendente da me. Dal punto di vista di questa vita, quanta gente legge la mia storia, quanta gente la legge fino in fondo, quanta gente la apprezza davvero, non sono questioni irrilevanti: sono rilevantissimi numeri che il mio libro dovrà contendere ad altri libri a colpi di molti tipi di superiorità e di appeal. E dunque, se voglio mandarlo Là Fuori, devo anche equipaggiarlo per la lotta.

Qual è il punto migliore per cominciare a raccontare una storia? domanda M.

Buona, ottima domanda, e spero di non deludere M. se rispondo che dipende dalla storia che si vuole raccontare, e dal modo in cui la si vuole raccontare. So di avere detto qui che la cosa migliore è sempre cominciare dal principio, ma stavo citando la Regina di Cuori e, come ci si può sempre aspettare dalla Regina di Cuori, è una risposta a trabocchetto. Non è detto che il principio sia sempre la prima cosa che succede, e comunque, qual è di preciso la prima cosa che succede?

In realtà ci sono un sacco di modi per iniziare:

– Dall’inizio, ma proprio dall’inizio. A’ la David Copperfield o, peggio ancora, à la Tristram Shandy, che comincia prima ancora di essere nato. Questo è classico, ma comporta un sacco di backstory. Rischioso.

– Subito prima che qualcosa cambi: giusto il tempo di presentare il protagonista al lettore, e poi bam! lo si caccia fuori (il protagonista, non il lettore) dalla sua placida routine per… oh, non so, salvare il mondo, seguire il Coniglio Bianco, arruolarsi in guerra, o qualche altra cosa interessante. Classico e sempre elegante, a patto di non perdersi troppo nelle presentazioni.

– Subito dopo che qualcosa è cambiato: per capirci, quando lo incontriamo, D’Artagnan ha appena lasciato la casa paterna per cercare fortuna a Parigi. Il conflitto vero e proprio lo deve ancora trovare, ma è già in ballo.

– In Medias Res: ovvero, nel bel mezzo del casino, come mi disse una ragazzina durante un laboratorio scolastico. Una delle tecniche più utilizzate, dall’Iliade alla Divina Commedia, a Guerre Stellari. E’ sempre d’effetto quando il sipario si apre e le cose stanno già succedendo. Se da Omero a George Lucas non è mai andata giù di moda, un motivo ci sarà…

– Verso la fine: variazione molto cinematografica del precedente, nota come flashforward. Si mostra al lettore qualcosa di affascinante, vitale e non del tutto chiaro, si arriva a un passo dal climax, si lascia tutto in sospeso (possibilmente con qualcuno appeso per i polpastrelli a un ponte in fiamme) e si torna all’inizio. A questo punto, se si sono fatte le cose per bene, il lettore è catturato, perché vuole sapere come siamo arrivati al ponte in fiamme, se il tizio appeso merita di cavarsela, e se se la cava indipendentemente dai meriti.

– Verso la fine II: questo è davvero rischioso e audace. S’inizia come sopra e poi, invece di tornare all’inizio, si procede a ritroso, scena dopo scena, accompagnando il lettore per mano (“e prima di questo…” “Ma come eravamo arrivati lì?” “Peccato che il pomeriggio precedente…”) fino al punto in cui tutto è cominciato. E solo allora si risolve la piccola questione del ponte in fiamme e del tizio appeso. Dico che è rischioso perché, se non lo si fa in maniera sopraffina, il lettore finisce con lo stancarsi. Più adatto per un racconto o una novella che per un romanzo intero, anyway, con un arco narrativo solido, teso e privo di sottotrame.

– Molto prima dell’inizio: ovvero il celebre e amato flashback. Qualcosa che è successo due giorni, un mese, vent’anni, qualche secolo o un’era geologica prima, qualcosa di cui al momento non si vede bene il significato, ma che diventerà chiaro con il procedere della storia. Fatto come si deve è un buon modo per giocare con le aspettative del lettore.

Ripeto: tutto dipende dal genere di storia, e ancora di più dall’effetto che si vuole ottenere. Non tutte le storie si prestano ad essere iniziate nell’uno o nell’altro modo. Tuttavia, provare tutti gl’inizi possibili per una storia è sempre un esercizio stimolante. Occasionalmente, può anche portare a scoperte inattese su quello che si credeva di raccontare e quello che si racconta in effetti. Qualche piccolo esperimento non nuoce mai.

Questo sito è fantastico. Come entrare nella caverna dei Quaranta Ladroni. E poi, nel mio caso, restarci tutto il fine settimana, mentre Gente Più Saggia di Me ululava che uscissi a godermi la prima temperatura decente da mesi a questa parte…

“Di che cosa diamine parli, Chiara?”

Er… sì, scusate. Il luogo in questione si chiama TV tropes, vale a dire, più o meno, Tropi Narrativi Televisivi. A dire il vero potrebbe anche chiamarsi Topoi Narrativi Televisivi, o Funzioni Narrative Televisive, perché il contenuto si presta a definizioni elastiche, ma non divaghiamo. E non facciamoci nemmeno sviare dalla parte “Televisivi”, perché non rende del tutto giustizia.

Diciamocelo: non capita tutti i giorni di trovare un archivio sterminato di meccanismi narrativi, tipi di personaggi, trame, finali, luoghi comuni, variazioni sugli stessi… Immaginatevi una specie di versione web delle Funzioni di Propp, solo enorme e piena di esempi…

Ok, ammetto che per la maggior parte gli esempi sono presi da serie anime, telefilm americani, libri di fantascienza, (video)giochi e, sa il cielo perché, dal wrestling. D’altra parte, sull’etichetta c’è scritto TV tropes, nevvero? E a dire il vero c’è anche qualche esempio letterario e cinematografico classico, ma la parola operativa qui è qualche.

Comunque non importa più di tanto: ogni trope* è descritto in modo dettagliato e riconoscibile (e con una buona dose di humor, che non guasta mai), cosicché è estremamente istruttivo, e talvolta sorprendente, constatare quanti tropes differenti compaiano in ogni libro o racconto di nostra conoscenza, e come siano combinati.

Sì, d’accordo, questo genere di esercizio è l’equivalente letterario dello smontare il giocattolo per vedere come funziona. Sapere come funzionano i meccanismi toglie un po’ di suspense alla lettura, ma apre botole inaspettate sugl’ingranaggi della struttura narrativa… non desideriamo forse tutti di fare un giro dietro le quinte a vedere come funzionano le macchine di scena?

Ecco, considerate TV tropes una guida piuttosto irriverente al backstage tour della letteratura. Da prendersi, magari in combinazione con questo (saltando la convoluta e insopportabile sezione intitolata Forster-Harris), una volta al dì, prima o dopo i pasti.

*Nota a pie’ di Post: seguito a chiamarli tropes non perché sia un’orrida esterofila°, ma perché nell’accezione vaga che ho detto il termine diventa difficile da tradurre.

° Ok, sì, magari un po’. E poi no: “anglomane incurabile”, semmai… E’ diverso. Sì, lo è. E invece sì.