Senza Errori di Stumpa

E questo è il Giovane Inglese di Tiziano – ma è così che ho sempre immaginato Rodrigo.

Discutevasi di Don Carlos, e a un certo punto L. mi dice questo: “Ma tu, che ce l’hai tanto con le Bambinaie Francesi e gli anacronismi psicologici, dimmi una cosa: e il tuo beneamato Marchese di Posa?”

E io sussulto un pochino, perché…

Potrei obiettare che il Marchese di Posa, pur baritono, non è più tanto il mio beneamato Marchese di Posa, e che da anni la mia simpatia va a Re Filippo – ma non non lo faccio. E potrei anche obiettare, con più pertinenza, che ai tempi di Schiller l’anacronismo non era una preoccupazione, e l’idea di anacronismo psicologico nemmeno esisteva – ma il punto che sollevava L. non è questo. Il punto è, immagino, la percezione dal nostro lato: è dunque Rodrigo, Grande di Spagna, Cavaliere di Malta, campione del libero pensiero, amico del cuore dell’ineffabile Carletto e figlio immaginario di Re Filippo, nient’altro che una ur-Bambinaia Francese? Verdi stesso ha tutta l’aria di pensarlo, e lo dice in una lettera – se non mi sbaglio – a Ricordi:

Posa, essere immaginario, che non avrebbe mai potuto esistere sotto il regno di Filippo.

E in effetti, tutto si può dire, ma non che il giovanotto pensi, senta e agisca come un convincente nobiluomo spagnolo di metà Cinquecento. Rodrigo è chiaramente l’alter-ego e portavoce di Schiller, un uomo del tardo Settecento. Lo dice bene H.W. Nevinson, nella sua Life of Friedrich Schiller:

In Posa sembra di vedere prefigurati i grandi leader della Gironda nella Francia rivoluzionaria: come loro è nobile e vocato al martirio, come loro è eloquente ed amabile – e come loro è del tutto inefficace.

Oppure così: Thomas Hampson

E dunque? Un Girondino in farsetto di velluto è o non è l’equivalente settecentesco della Bambinaia?

Nel complesso e dopo accurati rimuginamenti, direi di no. In primo luogo, il grado di storicità del Don Carlos non solo è abissale – ma è anche, in tutta evidenza, l’ultima delle preoccupazioni del giovane Schiller: davvero vogliamo impuntarci sugli anacronismi psicologici in una tragedia che fa coincidere la morte di Carlos (1568) con il disastro dell’Armada (1588) e il fidanzamento della principessa di Eboli con Ruy Gomez (1553)…? Ecco, appunto. Se Schiller avesse avuto il minimo interesse in proposito, forse avrebbe cominciato a leggere un po’ di storia spagnola prima di pubblicare i primi due atti della tragedia su una rivista, giusto? Il che magari ci induce a domandarsi che cosa avesse in testa Goethe, quando fece il diavolo a quattro per procurare al suo amico Fridrich una cattedra di storia all’Università di Jena…

Ma questa è un’altra faccenda: è chiaro che nel Don Carlos Schiller non vuole insegnarci la storia spagnola. Questa Spagna di mezza fantasia – tutta intrighi, giardini e solitudini calcinate dal sole – è uno sfondo perfetto per le idee che gli stanno a cuore e che mette in bocca al suo Spagnolo immaginario.

Spagnolo immaginario che, badateci bene, alla fine soccombe. Con tutti i suoi altissimi ideali, la sua eloquenza appassionata e il suo coraggio, Rodrigo alla fine precipita in una macchinazione goffamente suicida – e del tutto inutile, neutralizzata prima di subito dal supposto beneficiario… E non cominciamo nemmeno a proposito del fallimento in alta politica, e del tradimento della fiducia del re, volete? Per uno che parla per l’Umanità e per i Secoli Futuri, il ragazzo non fa una gran figura…

E infine non dimentichiamoci che il pubblico per cui Schiller scriveva sapeva benissimo a che gioco si stesse giocando, ed era un gioco del tutto diverso: pochi si preoccupavano della mentalità della Spagna filippina, e nessuno andava a teatro aspettandosi d’impararla – ma d’altra parte Schiller non era partito con l’intento deliberato di dare una lettura fuorviante dell’epoca.

Quindi, no: se il carattere distintivo della Bambinaia Francese è quello di un personaggio che l’anacronistico perseguimento di valori “moderni” rende moralmente superiore ai personaggi “period” direi che Rodrigo di Posa, eroe romantico confuso e alla fin fine fallimentare, does not fit the bill. Schiller ci chiede di considerarlo un giovanotto di nobili ideali e scarso senso della realtà, il benintenzionato campione di idee destinate a soccombere. Possiamo commuoverci quando si fa uccidere per salvare il suo amico – ma dobbiamo davvero credere che l’amico in questione sia la speranza della Spagna e delle Fiandre?

E lo ripeto: a Schiller non sarebbe mai passato per la mente di porsi il problema dell’anacronismo psicologico – ma persino noi, in epoca di Bambinaie Francesi, possiamo dire che siamo davanti a un cavallo (spagnolo) di tutt’altro colore.

Ho i prodromi di una Crisi da Don Carlos. Un tempo erano crisi semestrali, e come tali si indicavano. Con gli anni si sono ridotte, ma non estinte. Le crisi arrivano quando ne hanno voglia, a intervalli irregolari e non necessariamente per un buon motivo, e si manifestano in ascolti, riletture, visioni, indagini, ricerche…

Magari una volta o l’altra ne parleremo – ma quel che volevo dire oggi è che non c’è nulla da fare: crisi dopo crisi, la mia simpatia va sempre al povero Filippo, el Rey Prudente.

Che posso dire? Trovo che sia uno di quei personaggi storici maltrattati più di quanto sia giusto dalla propaganda ostile, dalla letteratura e dalla posterità in genere.

Perché in fondo… state a sentire.

Filippo II era figlio di Carlo V e nipote di Giovanna la Pazza. Vogliamo chiamarla un’eredità famigliare un tantino ingombrante? Era anche il Re di Spagna, un uomo pio e coscienzioso alla sua maniera, un sovrano efficiente e un amante delle arti.

Era anche il pilastro dell’Inquisizione, il tormento delle Fiandre e l’uomo che tentò di dare una sonora lezione all’Inghilterra – quell’isoletta presuntuosa ed eretica.

Era anche un vedovo plurimo e il padre di Don Carlos – oltre che di altri sette tra figli e figlie, pochi dei quali raggiunsero l’età adulta.

Nel corso della sua vita ebbe modo di diventare una figura simbolo del cattolicesimo controriformista più feroce, e i suoi nemici (soprattutto quelli protestanti – ma non solo) crearono attorno a lui la cosiddetta Leyenda Negra, un raccapricciante catalogo di misfatti che includevano l’eliminazione di Don Carlos per motivi dinastici.

Il povero Carletto – nella versione idealizzata

Il fatto che Carlos fosse uno psicopatico violento che maltrattava brutalmente i servitori e si divertiva a torturare a morte i cavalli non impedì ai detrattori di Filippo di dipingerlo come uno sfortunato giovinotto dalle buone intenzioni e dall’indole triste e ribelle, soppresso da un padre che temeva di essere detronizzato…

Libellisti fiamminghi e inglesi a parte, questa versione della storia cominciò a farsi strada assai presto in letteratura. Nei primi Anni Settanta del Seicento la troviamo nella Nouvelle Galante et Historique dell’Abate di Saint-Réal, secondo il quale Carlos, sventurato ragazzo, non solo è incompreso dal suo gelido e crudele padre, ma ha anche la sfortuna di innamorarsi della sua giovanissima matrigna, la francese Elisabetta di Valois.

La faccenda è ripresa pari pari pochi anni più tardi dal drammaturgo inglese Thomas Otway, che essendo un tragediografo secentesco, calca la mano sulla crudeltà omicida di Filippo, a tutto beneficio degli sfortunati e casti amanti.

Perché la costante è questa: Carlos e la bella regina si amano da lontano, sospirano, scambiano sguardi, ma non infrangono mai de facto i vincoli coniugali di lei. Di solito questo avviene più per l’animo elevato di Elisabetta che per il buon senso di Carlos, ma non sottilizziamo – e tanto più perché, al contrario, il gelosissimo e sospettosissimo Filippo tradisce la sua tenera consorte con la principessa di Eboli, bella e amorale quanto si può esserlo.

Più o meno è quello che succede anche nel Filippo di Alfieri che, come dice il titolo, si concentra sulla ferocia del tiranno: il padre snaturato elimina sistematicamente qualsiasi ombra di affetto o di amicizia attorno a Carlos, e gode nel farlo, non tanto perché veda nel figlio un rivale politico, ma per intrinseca malvagità. Il re di Alfieri è grandioso e tragico, ma del tutto privo di sfumature: non un personaggio vero e proprio, ma un simbolo della tirannide più bieca.

Bisogna aspettare Schiller perché al povero Filippo venga riconosciuta qualche ragione. Il Re in salsa romantica è duro per necessità, sacrifica ogni cosa alla Spagna, ma se stesso prima degli altri. Non ama suo figlio perché non ci riesce – non perché non voglia, ed è molto angosciato dalla scarsa affidabilità di Carletto come successore. In compenso si affeziona subito al giovane marchese di Posa (peccato non avere lui per figlio!), nonostante le perniciose idee quasi protestanti del ragazzo. Alla fine avrà il cuore spezzato in parti uguali dal possibile tradimento della regina e dal tradimento certo del marchese – ed entrambi per amore di Carletto!

I librettisti di Verdi sono molto pronti a cogliere questo aspetto e al diavolo l’eponimia! Si può discutere su chi sia il vero protagonista di Schiller, ma nell’opera non c’è da dubitare: è Re Filippo a prendere il centro della scena. Duro, angosciato, paterno, incapace di farsi amare, risentito, costretto a soffocare ogni slancio del suo animo sotto i dettami della fede e della ragion di stato, Filippo è quello per cui dispiacersi. Quando si affanna perché la regina non ricambia il suo amore, quando il figlio di sangue lo sfida stupidamente a ogni passo, quando il figlio d’elezione lo inganna e tradisce, quando il Grande Inquisitore gli forza la mano, quando la vendetta inconsulta gli lascia l’amaro in bocca – è con il Re che la musica ci conduce a identificarci. Anche Verdi, come i suoi predecessori, calca sulla veneranda età di Filippo: in realtà il Re aveva trentadue anni quando prese in moglie la principessa di Francia, ma dipingergli un “crin bianco” aggiunge all’infelicità della giovane Elisabetta e, di rimbalzo, alla sua…

Per cui, avanti pure. Il Filippo di Schiller e di Verdi è ancora il tiranno della Leyenda Negra, ma è anche quello che si trova nelle vere sale del vero Escorial: quello che amava i pittori fiamminghi delle scene luminose e quotidiane, quello che si faceva preparare un salone dalle cui finestre potesse guardare il tramonto con i suoi figli, quello che riempiva i suoi palazzi di opere d’arte, quello che si appassionava ai problemi architettonici. E se, tra un ritratto tizianesco, un’orazione e un concio di pietra, ha fatto eliminare figlio e moglie… oh well, ci sussurrano tragediografo e compositore, sono particolari che ne fanno una figura ancor più tragica e possente.

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Adoro quelle storie dietro-le-quinte in cui gli autori modificano i loro drammi dopo il primo contatto con il pubblico – per lo più in risposta alla reazione del pubblico stesso, ma qualche volta… be’, perché hanno cambiato idea. Le adoro almeno al pari – e in almeno un caso persino di più – delle opere di cui parlano.

Per esempio, c’è questa storia di Alexandre Dumas Père che, dopo la prima del suo dramma storico Christine, fece le ore piccole insieme ai suoi amici Victor Hugo e Alfred the Vigny, per riscrivere qualche centinaio di versi che erano parsi un po’ legnosi. Viene da chiedersi quanto sia piaciuto agli attori dover mandare a memoria “qualche centinaio di versi”  tra il debutto e la prima replica – ma l’idea di questi giovani scrittori che collaborano febbrilmente per tutta una nottata primaverile è meravigliosa. Dalle due alle sei del mattino, dice l’aneddoto. Che nottata per il Romanticismo francese!

Poi c’è Cavallotti – di cui abbiamo parlato a proposito di Agnese e Nulla Più. Cavallotti vendette la sua agnese ad Alamanno Morelli, celebre capocomico, che la fece debuttare a Roma. E il pubblico apprezzò moltissimo fino al quarto atto – e poi diventò freddino… E questo continuava a succedere rappresentazione dopo rappresentazione… Nondimeno, Morelli portò l’Agnese a Firenze, e poi a Torino, e la Freddezza da Quart’Atto continuò a prodursi, e ci vollero mesi prima che a qualcuno venisse in mente di consultarsi con l’autore. Cavallotti seguì a una rappresentazione, osservò il bizzarro fenomeno e fece una cosa molto sensata: chiese lumi a qualche membro del pubblico. E soprattutto le signore espressero la loro disapprovazione nei confronti di una scena che pareva loro “troppo violenta.” Avendo letto la tragedia nella versione originale, posso dire che a noi cinici del XXI Secolo sembra tutto molto blando – ma è chiaro che nel 1873 l’effetto era diverso. Cavallotti, uomo saggio, potò la scena -e l’Agnese continuò in scena con gran successo.

Il caso del Don Karlos è un pochino diverso, visto che Schiller cambiò idea ben prima che il dramma arrivasse in scena – ma dopo che il primo paio d’atti era stato pubblicato (con gran successo e non poco scandalo) sul Deutsche Merkur. Solo allora A Schiller venne in mente di leggersi un po’ di storia spagnola* – e scoprì che non solo aveva fatto un gran pasticcio storico, ma anche che Re Filippo era un personaggio molto più complesso e interessante del Carletto eponimo. Peccato che quel che era già stato pubblicato non si potesse più cambiare… E così Schiller fece un’inversione di marcia là dove era arrivato e, quando si legge il Don Karlos per intero, si vede perfettamente il punto in cui l’autore cambiò idea, levò la scena al povero Karlos e concentrò il dramma sul Re e su Rodrigo di Posa, l’amico fittizio di Karlos.

E che dire dell’unica pagina manoscritta del Massacro a Parigi arrivata fino a noi – forse** autografa di Marlowe – che contiene una versione del monologo di Guisa più lunga di quella che si vede nell’unica (e dubbia) pubblicazione in octavo sopravvissuta? In qualche modo fatico a immaginare Marlowe che cassa anche uno solo dei suoi preziosi versi – e comunque morì appena pochi mesi dopo il debutto del Massacro ad opera della Compagnia dell’Ammiraglio… Forse la versione pubblicata è un’edizione pirata dettata da qualche attore con poca memoria e ancor meno scrupoli? Oppure è una versione abbreviata, fatta per essere portata in provincia? E se sì, chi la adattò? Magari Shakespeare e Munday, come suggeriscono alcuni studi recenti? Sia come sia, le differenze tra la pagina manoscritta e il decisamente inferiore testo a stampa aprono un’affascinante finestra su pratiche e abitudini del teatro elisabettiano.

E vedete perché adoro queste storie? Ciascuna ci lascia intravedere il processo creativo e la personalità di un autore, la vita dietro le quinte in un altro secolo… È sempre dove le cuciture non sono perfette, dove si apre qualche crepa e si possono sbirciare le ruote del meccanismo, che si annidano le storie, in attesa di essere scritte.

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* E a costui Goethe procurò una cattedra di Storia all’Università di Jena…

** Saremmo tutti più felici in proposito se la pagina l’avesse trovata qualcuno che non fosse John Payne Collier – notevole studioso ma, alas, anche falsario compulsivo.

Gli Ospitalieri di San Giovanni – in generale meglio conosciuti come Cavalieri di Malta, in narrativa appaiono in diversi colori, ma in genere non godono della nomea nigerrima che affligge altri ordini cavallereschi – primi tra tutti i Templari.

Ci sono pessimi Cavalieri di Malta, come Farnese, governatore dell’isola nell’Ebreo di Malta di Marlowe – un opportunista machiavellico e fedifrago, cui non pare nulla di brutto non solo vessare gli Ebrei (peccato veniale a fine Cinquecento – ammesso che peccato fosse affatto), ma anche di venir meno alla parola data con estrema facilità. Insomma, se il Barabas eponimo è l’antieroe della tragedia, non è che Farnese ci faccia una gran figura… Oh, d’accordo: nessuno fa una gran figura in questa storia – ma d’altra parte una delle tesi di Marlowe era che in fatto di religioni c’era poco da scegliere e, come si dice con colorita efficacia dalle mie parti, prendi uno e strozza l’altro…

On the other hand, avete presente il Marchese di Posa? L’amico di Don Carlos, quello di animo nobile, fiero e disinteressato, il campione del libero pensiero che si guadagna l’ammirazione e l’affetto dell’algido Re Filippo, quello che alla fine – con più generosità che buon senso, if you ask me – si fa uccidere per salvare il suo amico? Ecco, all’opera di solito lo si dimentica, ma Rodrigo, Marchese di Posa, è un Cavaliere di Malta. Ed è il genere di giovanotto che a diciotto anni lascia gli studi per arrivare a Malta alla vigilia del Grande Assedio, presentandosi come uno “la cui croce è stata comprata, e ora viene a guadagnarsela. E se la guadagna eccome – battendosi valorosamente a Sant’Elmo e, dopo che il forte è perduto ai Turchi e tutti i suoi compagni sono morti, tornando a nuoto sull’isola a portare notizie vitali.

Tutto ciò per dimostrare che di Ospitalieri narrativi ce ne sono di buoni e di cattivi – ma d’altra parte, l’Ordine non aveva Sir Walter Scott a fare cattiva stampa. Ora, Sir Walter Scott può piacere o non piacere, ma non gli si può negare una capacità non comune nel creare miti duraturi. I Malvagi Templari, il Malvagio & Meschino Giovanni Senzaterra, la Guerra delle Due Rose e gli Scozzesi in kilt sono soltanto alcune delle ombre lunghe dei suoi romanzi – di quelle cose che non si sa se volerlo strangolare per i macelli storici che ha combinato, o ammirare la sua capacità di modellare la percezione della storia per secoli a scendere…

E quest’uomo pericoloso non nutriva per i Cavalieri di Malta un briciolo dell’antipatia che invece riservava ai Templari. Anzi. Li trovava abbastanza simpatici e ammirevoli da voler dedicare un romanzo al loro exploit più celebre: il Grande Assedio di Malta del 1565. Ora, è vero che è più facile simpatizzare con gli assediati – e questo assedio in particolare fu una di quelle faccende che sembrano fatte apposta per un romanzo: poco più di seimila difensori che ricacciano indietro otto volte tanti Ottomani… Immaginatevi una seconda edizione di Costantinopoli 1453 – però vittoriosa. E in tutto questo i Cavalieri si comportarono bene e pagarono un prezzo piuttosto alto .

Quindi si capisce la simpatia di Scott, che partì con una manciatina di Spagnoli in vari gradi dell’Ordine, poi si spostò nel campo turco, e infine si stancò della storia che stava scrivendo, e virò sulla cronaca dei fatti, disinteressandosi dei suoi personaggi… Poi nel 1832 Scott morì, lasciando un po’ meno di ottantamila parole manoscritte di The Siege of Malta – talmente bruttine che un perplesso esecutore letterario si augurò di non vedere mai pubblicato un romanzo così poco all’altezza della carriera dell’autore.

Solo che poi si sa come vanno queste cose: un ultimo Scott? Uno Scott inedito? Uno Scott sepolto con il suo autore? E i lettori, allora? E gli studiosi? Tutto sommato, c’è da stupirsi che si sia aspettato il 2008 prima di arrivare a una pubblicazione. Meno sorprendente è il caos che ne seguì, con i filologi che si accapigliavano sulla trascrizione dell’illeggibile manoscritto, i recensori impegnati a dissezionare la qualità tutt’altro che eccelsa dell’insieme, e qualche purista indignato per la speculazione editoriale sugli ultimi sforzi di un autore decaduto. Perché il fatto è che The Siege of Malta non è davvero un granché. Dopo una serie di ictus e indebitato fino al collo, Scott non era più lo scrittore di un tempo, e The Siege, con la sua trama senza capo né coda e i personaggi abbandonati per strada, ha tutta l’aria di risentirne. D’altra parte, Scott si dichiarò soddisfatto del romanzo – ma non fece nessun tentativo di pubblicarlo prima di morire, il che probabilmente è significativo…

Piacevano davvero a Sir Walter Scott questi suoi ultimi personaggi, Don Manuel de Vilheyna, il giovane Francisco e Ramegas? O li aveva lasciati cadere perché dopo tutto non si trovava così bene con i Cavalieri di Malta come aveva creduto dapprincipio? Si sarebbe mai sforzato di finire il romanzo se non fosse stato per tutti i debiti che doveva pagare? Sono di quelle cose che non sapremo più, e forse – forse sarebbe stato davvero giusto e compassionevole lasciare il manoscritto pieno di correzioni là dov’era – chiuso in una biblioteca, nell’ombra di un uomo malato, infelice e smarrito, che aveva avuto il dono di plasmare l’immaginazione dei secoli a venire, e forse sapeva fin troppo bene di averlo perduto.

No, d’accordo – è presto. Non è come se il Palcoscenico di Carta aprisse i battenti domani mattina, ma intanto ha una casa virtuale, un siterello tutto suo per le informazioni, i contatti e le notizie…

Il debutto vero e proprio sarà all’inizio del 2015, con l’intramontabile Romeo e Giulietta.

Ci stiamo lavorando su. L’idea è di una meravigliosa semplicità, una volta avviata, ma ci sono questioncelle organizzative, sovrapposizioni temporali, considerazioni di varia natura, complessi riti propiziatori… Come dicevo, ci stiamo lavorando su.

I miei associati a delinquere, naturalmente, sono gli amici dell’Accademia Campogalliani, senza i quali certe piccole follie sarebbero impraticabili…

E che devo dire? Non vedo l’ora di cominciare. Seguo con spirito da sorella minore il progetto originario, The Paper Stage – di cui noi siamo il capitolo italiano. Loro, a Canterbury, sono già alla terza lettura: dopo Romeo e Giulietta e l’Ebreo di Malta di Marlowe, il 15 di settembre si cimentano con la deliziosa Gallathea di John Lyly. Noi non seguiremo esattamente le loro orme – perché se volessimo attenerci strettamente al teatro elisabettiano, ci ritroveremmo limitatissimi dalla scarsità di traduzioni disponibili. E poi vorremmo esplorare un repertorio più ampio…

Credo che ognuno di noi stia privatamente compilando un cartellone dei sogni… Scommetto che non vi stupite poi troppo se vi dico che il mio, oltre a un bel po’ di Marlowe e una spruzzatina di altri elisabettiani, contempla il Don Carlos di Schiller, il Ruy Blas di Hugo, Shaw a volontà e altre eccentricità consimili.

E a dire il vero, chi lo sa? Chissà se il Palcoscenico di Carta avrà successo. Chissà se troveremo lettori, ascoltatori, simpatizzanti. Chissà che cosa leggeremo per davvero. Chissà se, su un piano più personale, leggerò anch’io. Di recitare ho smesso definitivamente, ma leggere è un cavallo di tutt’altro colore… chissà.

Nel frattempo, è singolarmente come aspettare una Santa Lucia differita. Ce n’è di che rendere desiderabile persino gennaio – l’orrido lunedì mattina cosmico.

E voi… se siete a Mantova e vi piace il teatro, fateci un pensierino. Non capita tutti i giorni di esplorare certo teatro – e magari farlo da dentro E dovunque siate, nel frattempo, date un’occhiata al sito, volete?

E così, approfittando di una serata solitaria, ho finalmente guardato Carlos und Elisabeth, film muto del 1924 – produzione tedesca con dialoghi, almeno nella mia versione, in un Francese singolarmente legnoso.

Già dal titolo ero indotta ad aspettarmi uno sfrondamento della storia a beneficio dell’intrigo amoroso – ma in realtà non è solo questa virata sentimentale a rendere piuttosto vaga la parentela con il dramma schilleriano. Si comincia con un prologo-antefatto in cui un giovane e arrogante Don Filippo costringe all’abdicazione un Carlo V dall’aria superannuata, detronizzandolo nella più fisica e letterale delle maniere, e poi abbraccia i metodi dell’Inquisizione quando un eretico che voleva graziare gli si rivolta contro – il tutto sotto lo sguardo inorridito del figlioletto.

Poi si balza avanti di una quindicina d’anni, nel corso dei quali Filippo invecchia prodigiosamente, e Carletto cresce fino a diventare un Conrad Veidt allucinato e preso fino all’ossessione dell’Elisabeth eponima. Poi si sa come procede: pur ricambiando Carlos, la povera Elisabeth viene data in moglie a Filippo che ha il doppio dei suoi anni e gli dà – a sette mesi dal matrimonio – una figlia.

“Miracle!” esulta con disarmante candore Filippo, cui pure Carlos ha già abbondantemente confessato di amare la matrigna… Ci ha guadagnato l’esilio, è vero, ma ci vorranno altri due atti prima che a Filippo venga voglia di porsi qualche domanda in fatto di paternità…

E se vi par di ricordare che in Schiller (e in Verdi, se è per questo) metà del ginepraio consistesse nei disperati tentativi di tenere Filippo all’oscuro, nella lealtà eroica della regina, e nei sospetti tormentosi di Filippo… be’, qui no.

Ma d’altra parte non è la sola differenza: l’Inquisitore non diventerà onnipresente fin verso la fine. E Ana Mendoza, principessa di Eboli, non è affatto l’amante di Filippo, ma una fanciulla gioiosa e vagamente tomboyish – finché non ci si mette il mostro dagli occhi verdi. Rodrigo di Posa scivola a personaggio di contorno, molto più sensato che in Schiller, ma anche tanto meno complesso.

Ed è proprio questo il problema di fondo della sceneggiatura di Ludwig Fulda. O almeno credo che sia di Fulda, cui è accreditata soltanto la scrittura del prologo, ma qualcuno deve pur essere intervenuto per potare le caratterizzazioni tra l’ingenuo e l’intricato di Schiller, lasciando altrettante figurine di cartone – qualcuna salvata dall’interpretazione, qualcuna meno.

L’Inquisitore e il consigliere Don Perez sono puramente e quadratamente malvagi. L’Elisabeth di Dagny Servaes, privata del rigore morale originario, rimane graziosa, eminentemente tentabile e deliquescente. Aud Egede-Nissen, senza i dilemmi della donna perduta, fa quel che può con la trasformazione da gaia ragazza innamorata a furia gelosa. Anche William Dieterle fa quel che può, ma gliene rimane davvero poco: anziché annegare disastrosamente tra l’amicizia per Carlos e la lealtà verso Filippo, tra la devozione alla causa e gli intrighi di corte, tra l’idealismo e la manipolazione, il suo Posa può solo assumere un’aria nobile e morire in maniera pittoresca. Eugen Klöpfer si ritrova per le mani un Filippo più da Alfieri che da Schiller, un tiranno crudele e (non a torto) sospettoso, dagli scarsissimi scrupoli morali e dalle reazioni incontrollate. Magari l’idea è che la follia scorra in famiglia a monte di Carletto, e potrebbe anche starci, ma dimentichiamoci l’Atlante tormentato e solitario di Schiller/Verdi, che si scioglie (con esiti disastrosi) soltanto per quel figlio immaginario che è Rodrigo di Posa. Questo Filippo qui trova un certo gigionesco gusto nella sua crudeltà, è a sua volta ossessionato da Elisabeth e uccide di persona Posa. Riece a funzionare perché Klöpfer sa quello che fa – ma non è, non è e non è il Filippo di Schiller. E infine abbiamo un Carlos senza qualità, scritto soltanto per pigolare “Ma io amo Elisabeth” a proposito e a sproposito – tra lo sgradevole e l’irrilevante, se non fosse per l’intensità sbilenca, spigolosa e più che un po’ folle dell’interpretazione di Veidt.

Alla fine fine, l’insieme è superiore alla somma delle parti, in una sua filmutesca maniera: la stilizzazione appena off-kilter di scene e costumi, le luci di taglio, il trucco pesante, l’intensità stilizzata e sopra le righe della recitazione, la musica densa e, soprattutto, Conrad Veidt che riesce ad essere ipnotico qualsiasi cosa faccia.

Vorrei che Fulda e Oswald non avessero sfrondato personaggi e storia fino allo stravolgimento per farne soltanto una storia d’amore. Vorrei non essere stata costretta a passare metà del tempo a mugugnare sulla scrittura. Sono molto contenta di non avere coinvolto nessuno nella visione – perché obiettivamente richiedeva parecchia dedizione alla causa del film muto, e anche a quella del Don Carlos… Epperò non posso davvero dire che non mi sia piaciuto. Mi irrita com’è scritto, ma è bello a vedersi e sentirsi.

E credo che chiuderò sospirandolo per l’ennesima volta: oh, come voglio fare un film muto per gioco…

Quest’opera esiste in quattro e in cinque atti, in Italiano e in Francese, con i balletti, senza balletti e in ogni possibile combinazione delle precedenti, è stata scritta, potata, riscritta, rivista, tradotta e ritradotta, accorciata, modificata – ed è, in tutta probabilità, la mia opera preferita.

E naturalmente il fatto che  sia la mia opera preferita (di sicuro il mio Verdi preferito) non ha nulla a che fare con la sua genesi, né con granché d’altro, ma spiega in parte perché il post in proposito sarà diviso su due settimane. L’altro motivo è che, per non farci mancare nulla, il libretto lo racconteremo nella versione in cinque atti, con un certo numero di annessi e connessi che non si sono (quasi) mai rappresentati o che non si rappresentano (quasi) più, con l’occasionale riferimento al dramma di Schiller da cui l’opera è tratta, e con qualche considerazione storica a parte. Capite bene che la faccenda potrebbe essere lunghetta.

Ma andiamo a incominciar, volete?

Atto I

Siamo in Francia, nella foresta di Fontainebleau, nel cuore dell’inverno. C’è un coro di boscaioli che si lamenta del freddo, delle tasse, della guerra…

E poi c’è un altro coro di cacciatori che scorta la nostra primadonna, la principessa Elisabetta di Valois, figlia del re e, c’informano i boscaioli, tanto buona quanto bella. Elisabetta entra e distribuisce elemosine, e rincuora il popolo afflitto: la guerra con la Spagna sta per finire, e proprio ora il re sta discutendo con gli inviati di Madrid i termini di una pace che prevede nozze reali tra Elisabetta stessa e l’Infante di Spagna.

Entusiasmo generale, gratitudine, felicitazioni, auguri reciproci, e poi Elisabetta e il suo seguito passano oltre… ma chi sarà il giovanotto che è apparso appena in tempo per bearsi della vista di Elisabetta?

È, naturalmente, il tenore eponimo, che si ferma sulla scena deserta ad informarci dettagliatamente su come abbia lasciato la Spagna di straforo contro il volere del padre Re Filippo, e si sia precipitato qui in incognito per dare un’occhiatina preliminare alla sua nobile fidanzata e, avendola vista per tutto un minuto, se ne sia innamorato perdutissimamente.

E la seguirebbe volentieri – non fosse che si è attardato un po’ troppo per metterci a parte, e ha perso di vista e d’udito la caccia… Ma niente paura: anche Elisabetta, si direbbe, ha perso di vista e d’udito la caccia, e torna in scena accompagnata da un paggio, stanca e infreddolita, e piuttosto incerta su come tornare a casa. Figurarsi se Carlo non si offre di fare da scorta e da compagnia alla principessa mentre il paggio torna a palazzo a procurare un mezzo di trasporto. 

E così i nostri due rimangono soli – tenore e soprano. Non è l’ultima volta che capita in quest’opera, e tanto vale che lo sappiate: la combinazione non prelude mai a nulla di buono. Oh, all’inizio pare di sì. Elisabetta e il misterioso Spagnolo fanno conversazione, lui accende un focherello millantando esperienze militari*, spiega che la pace è sul punto di essere firmata. È solo naturale che Elisabetta gli chieda del suo futuro sposo, non credete? E guarda caso, il misterioso giovanotto non solo è appassionatamente certo che l’Infante sia già innamorato della sua promessa francese, ma ha anche una miniatura da farle vedere. Lei prende il medaglione, lo apre, e… chi ci trova?

Estasi, gaudio, amore reciproco, aerei nonnulla – fino al colpo di cannone che segna la conclusione dei negoziati: la pace è stretta, il matrimonio deciso. Si può essere più felici di così?

Entra il paggio di Elisabetta, guidando un corteo con le fiaccole di cui fa parte il Conte di Lerma, ambasciatore di Re Filippo, e tutti quanti salutano Elisabetta… regina di Spagna!

Ops…

Il matrimonio è concluso eccome, ma si direbbe che, all’ultimo momento, Enrico di Valois sia riuscito a strappare un prezzo migliore in cambio della pace: sua figlia regina anziché infanta.

Catastrofe indicibile. Mentre il coro inneggia, Elisabetta e Carlo si guardano annichiliti e inorriditi. Ma… piano, forse c’è ancora uno spiraglio… Lerma, a quel che pare, ha istruzioni di chiedere anche il consenso della sposa: vuole Elisabetta sposare Re Filippo?

Elisabetta esita solo per il tempo che serve alla compagine femminile del coro per ricordarle che solo lei può porre fine alla guerra che infiniti lutti addusse ai Francesi.

“Sì,”** mormora la povera ragazza con un fil di voce.

Tutti festeggiano la pace raggiunta e la nuova sovrana – tranne i due poveri innamorati – ma che si può fare contro il destino crudele? Il corteo scorta Elisabetta offstage in un tripudio di torce e inni, e Carlo, rimasto solo in scena, può soltanto gemere e dolersi sulla sparizione del suo bel sogno, mentra cala la tela.

Atto Secondo

Siamo in Spagna, adesso – e ci resteremo. Per la precisione, siamo nel chiostro del convento di San Giusto, dove un cupo coro di frati, guidato da un ancor più cupo frate/corifeo, canta cupissime considerazioni sulla mortalità e pochezza umane – particolarmente del defunto Carlo V, che proprio qui è venuto a ritirarsi tra l’abdicazione e la morte.

Ora, dovete sapere, nella versione in quattro atti l’opera comincia qui, con Carlo che ci riassume in un’aria-bignami tutto quel che dobbiamo sapere dell’atto di Fontainebleau. Ma noi di atti ne abbiamo cinque, per cui Carlo non ha bisogno di riassumerci nulla. Arriva a San Giusto nel vano intento di trovar pace e dimenticare Elisabetta presso la tomba del suo grande nonno… peccato che il frate/corifeo torni alla carica con le cupissime (pur se pertinenti) considerazioni, e nella sua voce Carlo creda di riconoscere quella del defunto imperatore…

Orror! Terror! Sul capo gli si rizza il crine, e starebbe per abbandonarsi al panico se, molto a proposito, non entrasse in scena Rodrigo, Marchese di Posa, tornato dopo lunga assenza. E Rodrigo è il grande amico di Carlo, un baritono, un Cavaliere di Malta e una specie di illuminista travestito da Grande di Spagna. Pur essendo un idealista di tre cotte, il nostro giovanotto ha una testa più salda di quella di Carlo… o forse dopotutto no, considerando che vuole che Carlo salvi le Fiandre. Perché le Fiandre, vedete, soffrono da matti sotto il gioco spagnolo, e Carlo, che è dopo tutto l’erede al trono, dovrebbe fare della loro salvezza la missione della sua vita.

“Ma io sono innamorato,” pigola Carlo.

Rodrigo accantona la questione.

“Ma io sono innamorato infelicemente!”

Rodrigo comincia a spazientirsi.

“Ma io sono innamorato infelicemente di Elisabetta!”

Ecco, questo cambia un pochino le cose: non è bello essere innamorati della propria matrigna, specie quando il babbo è il Re di Spagna, e un Re di Spagna geloso e tirannico come Filippo… ma Rodrigo ha in mente una soluzione. Indovinate quale? Ma le Fiandre, perbacco! Dandosi anima e corpo alla causa delle Fiandre, non avrà più tempo per sospirare e languire – che oltretutto sono attività inadatte a un futuro re.

Carlo si lascia trascinare con commovente facilità, e i due giovanotti si scambiano il tipo di eroico giuramento d’amicizia che all’opera tende a non promettere troppo bene. E in effetti, Carlo pare subito pronto a crollare, non appena le trombe annunciano l’ingresso di Filippo ed Elisabetta*** – ma Rodrigo è un rapido pensatore e lo trascina via prima che possa dare spettacolo di se stesso.

Ma spostiamoci un istante qui fuori, nel giardino del convento dove, in una delle pochissime scene soleggiate di quest’opera, le dame della regina si annoiano a morte in attesa dei sovrani. A vivacizzare l’atmosfera pensano il paggio francese di Elisabetta e l’ardente (pur se monocola) Principessa di Eboli, che cantano una ballata saracena di sultani infedeli e mogli astute…

Li interrompe l’arrivo della regina, sempre malinconica da non dirsi, e poi del Marchese di Posa – venuto ostensibilmente a portare a Elisabetta una lettera della madre dalla Francia, e di fatto a consegnarle un bigliettino di Carlo che chiede un incontro.

Ma come? Non si proponeva di fargli dimenticare Elisabetta per le Fiandre? Magari Carlo ha posto questo incontro come condizione, o magari non c’è una buona ragione: preparatevi all’idea che quel che Rodrigo fa non è sempre terribilmente sensato. Ad ogni modo, Elisabetta legge mentre Rodrigo distrae la curiosissima Eboli con un po’ di gossip parigino e poi, invitato a chiedere una grazia alla regina, il nobile messaggero accetta e non per sé: il povero Carlo è così infelice, vorrebbe partire per le Fiandre, ma il Re non vuol sentirne parlare… Non vorrebbe Elisabetta intercedere? Elisabetta è lacerata tra amore e dovere, mentre la Eboli si domanda se Carlo non sia così infelice perché è innamorato proprio di lei – che sarebbe ben felice di ricambiarlo.

Alla fine Elisabetta cede: il figlio è pronta a riveder. Tutti si ritirano – seppur con qualche perplessità nel lasciare sola la regina in violazione del protocollo di corte – ed entra Carlo.

E Carlo non ci sta ad essere chiamato figlio, né è poi così interessato a partire come Rodrigo aveva suggerito. A lui interessava solo di rivedere la sua ex fidanzata, a dichiararle il suo amore ancora una volta, a rimproverarla perché vuole essere leale con il re, a farsi dire che lei lo ama ancora, a svenire ai suoi piedi, a delirare un pochino, a saltare adosso a una commossa Elisabetta…

È proprio solo per merito di lei se la faccenda non trascende. Messo con qualche rudezza di fronte alla realtà dei fatti, Carlo inorridisce e fugge – appena in tempo per non essere colto in fallo dal Re che arriva con i suoi. Ma a Elisabetta, colta da sola, non va altrettanto bene. Per lo sconcerto generale, un furibondo Filippo bandisce dalla Spagna la dama d’onore francese che non avrebbe dovuto staccarsi dal fianco della Regina, e poi congeda la corte – tranne Rodrigo, con cui è curioso di scambiare qualche parola. 

Come mai, si chiede, questo viaggiatore e soldato di buona famiglia ha lasciato il servizio in Fiandra per tornarsene in Spagna? Con candore potenzialmente suicida, Rodrigo risponde che lui è, per l’appunto, un soldato e non un macellaio, e quel che si sta facendo nelle Fiandre è bassa macelleria. Filippo non è abituato a sentirsi parlare così, e s’indignerebbe molto volentieri, ma c’è qualcosa, nella passione e nella fierezza con cui Rodrigo perora la causa dei Fiamminghi, qualcosa che gli tocca il cuore. Ah, come vorrebbe che fosse questo suo figlio, invece dello squadrellato inaffidabile e inefficace che gli è toccato in sorte… in un inconsueto impulso di fiducia e simpatia, nomina Rodrigo suo consigliere, e lo incarica di sorvegliare la Regina e l’Infante, sui cui nutre seri dubbi. E ad essere sinceri, il modo in cui Rodrigo a questo punto gongola tra sé sull’insperata chance, non ce lo rende simpaticissimo. Mentre, al contrario, quasi ci commuoviamo quando Filippo, a titolo di congedo, raccomanda al suo nuovo giovane amico di guardarsi dall’Inquisizione.

E cala la tela sull’atto secondo, e noi per ora ci fermiamo.

Che ne sarà dei nostri eroi? Riuscirà Carlo a ricongiungersi con l’amata Elisabetta o si farà spedire nelle Fiandre? E che farà Rodrigo, preso tra l’amicizia per Carlos, la causa delle Fiandre e la fiducia del vecchio Re solitario? E Filippo? Ha finalmente trovato un amico leale? E potrà fidarsi del suo instabile figlio e della malinconica moglie? E come reagirà la bella Eboli scoprendo che Carlo è innamorato – ma non di lei? E soprattutto, sarà poi vero che nessuno si aspetta l’Inquisizione spagnola?

Per scoprirlo, non perdete il prossimo appassionante episodio delle Librettitudini Verdiane: Don Carlo(s), Parte II.

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* Allora, questa è una di quelle cose su cui si può discutere finché si vuole, ma se lo chiedete a me, nulla mi convincerà mai che Carletto abbia mai fatto vita al campo. Aspettate di conoscerlo meglio. Ne riparliamo fra un paio d’atti, e mi saprete dire. Oh, ed è inutile cercare soccorso nell’originale schilleriano, perché tutto quest’atto è un’aggiunta dei librettisti francesi Mery&Du Locle.

** Narrasi che alla prima parigina del 1867 il soprano Marie Sass, in un momento di distrazione, rispondesse “No”, per la comprensibile furia di Verdi e, immagino, lo sconcerto del pubblico…

*** Sì: per dimenticare Elisabetta si era precipitato nel posto in cui sapeva che suo padre avrebbe condotto la sua sposa. Tenori.

L’aver fatto debuttare a Roma la Battaglia di Legnano era stata, come abbiamo visto, una benedizione dal punto di vista della censura, ma aveva creato non pochi problemi con la direzione del San Carlo di Napoli, che su Cammarano&Verdi – ma soprattutto su Cammarano – vantava qualche diritto in virtù del contratto del 1845.

Cosicché, con Cammarano minacciato di azione legale e addirittura di carcere, Verdi decise di scrivere un’opera per Flaùto – a inderogabile condizione, si legge in una lettera, che nulla accadesse al povero poeta, già indebitato di suo e padre di cinque. 

E dopo qualche infruttuoso tentativo con L’Assedio di Firenze – che comunque prometteva di diventare non meno pericoloso e censurabile della Battaglia – i due si decisero per Schiller un’altra volta: Kabale und Liebe, sotto il titolo di Luisa Miller.

E francamente non so vedere tutto questo miglioramento rispetto a Firenze o Legnano. Schiller era il tipo di scrittore che non sapeva fare nemmeno la lista della spesa senza farcirla di vagonate di critica sociale e incendiarietà politiche assortite, e Kabale, con la sua vicenda di scontro tra vecchia nobiltà e borghesia emergente, non faceva eccezione.

Ma Cammarano, pover’uomo, aveva già i suoi guai, e così forse non dobbiamo stupirci troppo che annacquasse il tutto in una storia d’amore contrastato in salsa tirolese…

Atto Primo – L’amore.

Tirolo, ameno villaggio, e il coro, guidato dalla contadinella Laura, va a cantare gli auguri di compleanno alla dolce Luisa, figlia dell’ex soldato Miller. Il quale è preoccupato, perché Luisa si è innamorata di uno sconosciuto venuto da fuori – e a lui, come dicesi dalle mie parti con rustica ma efficace espressione, balla un occhio.

Non ha neanche tutti i torti, ma questo noi ancora non lo sappiamo, e Luisa non ci vuole credere. Per convincere il padre gli ripete con sopranile logica che si sono visti appena e già si amano di tenerissimo amore… né noi né il padre siamo terribilmente rassicurati, ma non c’è tempo per agitarsi ulteriormente, perché chi ti compare tra i contadinelli che offrono fiori di campo a Luisa, se non l’innamorato misterioso? Dubbi del padre, felicitazioni del coro, cinguettio dei due giovani – ed è mai possibile che, pur cinguettando d’amore, debbano riuscire a parlar di morte due volte nel giro di otto versi? Che vorrà mai dire? Avrà forse ragione il vecchio Miller, che non sa qual voce infausta entro il suo cor favelli?

Ma lasciamo che Luisa, il suo giovanotto e il coro se ne vadano in chiesa, e guardiamo entrare Wurm, il castellano del conte von Walter. Ora, da uno che di nome fa Verme che cosa possiamo aspettarci? Come minimo, che sia innamorato a sua volta di Luisa e chieda a Miller di convincerla a sposarlo volente o nolente. Ma Miller, padre affettuoso e Schilleriano, inorridisce: e che! un consorte – che poi si deve tenere finché morte non separi – si può scegliere solo in tutta libertà, e Luisa è innamorata di un altro.

Un altro, eh? sibila Wurm. E lo sa Miller che quell’altro si finge un cacciatore, ma in realtà è il figlio del conte von Walter, signore del luogo? E poi il verme se ne va, lasciando Miller a crogiolarsi in uno di quei momenti da io-l’avevo-detto.

Anche noi ce ne andiamo, e seguiamo Wurm al castello, intento a fare la spia con il conte, che non può credere alle sue orecchie. Ma come? Lui si dannerebbe l’anima per vedere felice l’amatissimo figlio, e lo sciagurato ragazzo lo ricambia innamorandosi di una contadinella? E considerando che questo è il XVII Secolo, a noi il conte pare più turbato di quanto la circostanza giustifichi, vero? Be’, prendiamone nota e mettiamo da parte. Ne riparleremo poi.

Ma quando arriva il rampollo Rodolfo, che è (ma lo sapevamo già) il moroso di Luisa, il conte finge di nulla e gli annnuncia gaiamente di avere qui pronta da dargli in moglie la cugina Federica, amica d’infanzia, duchessa, ricca, bene introdotta a corte e anche innamorata… che si può volere di più?

Ma io non l’amo, protesta Rodolfo, e non ho ambizioni particolari, non so che farmene di lei…

Il padre rimbrotterebbe, ma eccola che arriva, Federica. E sappiatelo: Federica è bella, buona e virtuosa.* Solo che non è Luisa e, quando conte e coro si ritirano strategicamente per andare a caccia, Rodolfo si affretta a informarla che non può sposarla perché ama un altro.

Non ci aspettavamo che Federica la prendese bene, giusto? Se tu mi pugnalassi, sibila al cugino, ti perdonerei perché ti amo. Ma questo è imperdonabile e me la pagherai.

Hell hath no fury – con quel che segue.**

Ma torniamo a casa Miller, dove Luisa guarda dalla finestra i cacciatori in arrivo dal castello, e si stupisce di non vedere tra loro il suo giovanotto. Chi arriva, invece, è Miller, a svelare l’identità del bugiardo. Luisa, naturalmente, non vuole crederci, ma ecco Rodolfo, che confessa e però giura che il suo cuore appartiene solo e soltanto a Luisa.

Miller chiede, non irragionevolmente, chi proteggerà tutti e tre dall’ira del conte. E Rodolfo comincia a spiegare di avere buon materiale ricattatorio in mano… 

E a noi potrebbe venir da levare un sopracciglio all’idea di un eroe d’opera che ricatta il babbo – ma mentre ancora ci pensiamo, ecco giungere il conte in persona. E appena giunto, chiama Luisa una venduta seduttrice. Luisa semisviene, Rodolfo non passa alle vie di fatto solo perché si tratta di suo padre, ma Miller non soffre di questo genere di compunzioni.

Naturalmente non va molto lontano, perché il conte fa arrestare lui e Luisa.

Se la incarcerate, vado con lei, minaccia Rodolfo.

Il babbo risponde che si accomodi.

Prima di vederla incarcerata, la uccido di mia mano, è la seconda minaccia.

Di nuovo, il babbo risponde che si accomodi.

E tutti pensiamo: adesso minaccia di uccidersi lui, giusto? Perché questo sì che farebbe sobbalzare il conte…

E invece no: visto che proprio non c’è altro modo, Rodolfo sussurra di sapere come il padre sia diventato signore di Walter e se ne  va di corsa. E si vede che era proprio buon materiale, perché il conte cede all’istante e se ne va con i suoi, trascinandosi via Miller, ma lasciando libera Luisa.

Sipario.

Atto Secondo – l’intrigo

Ecco il coro che porta a Luisa pessime nuove: gli uomini del conte stanno portando via suo padre, e non per una gita panoramica… E poi ecco Wurm, che caccia via tutti e spiega a Luisa come stanno le cose: vuole suo padre salvo? E allora, per ordine del conte, che scriva una lettera in cui dice di non avere mai amato Rodolfo, di non averlo mai creduto un povero cacciatore, di averlo sedotto per ambizione, di essere in realtà innamorata di Wurm… E sarà l’amor filiale, sarà che è una mozzarella, ma Luisa cede prima di subito e scrive. Non basta: Wurm le fa giurare di non smentire mai la lettera, e di mostrarsi innamorata di lui davanti alla duchessa Federica.

Luisa non è contenta, ma che può fare, povera ragazza?

E noi torniamo al castello con Wurm, e lo ascoltiamo mentre, con il conte, si raccontano l’un l’altro come anni prima abbiamo cospirato per assassinare il cugino e predecessore del conte… credevano di avere fatto tutto in gran segreto, ma si direbbe che Rodolfo sappia tutto e non si faccia scrupoli particolari a servirsene… Ci mancava solo questo accidente di Luisa, vero? Né Wurm né il conte si sentono terribilmente sicuri, né si fidano granché l’uno dell’altro…

Ma ecco la duchessa, davanti a cui Wurm trascina Luisa. Le due si squadrano in cagnesco, ma a dire il vero Federica è una cara ragazza, ed è più interessata alla verità che altro, e Luisa, pur gelosa e angosciata, finirebbe col confidarsi, se non fosse per Wurm e il conte che le stanno con il fiato sul collo… Ma alla fine la povera fanciulla riesce ad essere convincente, la duchessa è ingannata e felice, Wurm e il conte esultano.

Intanto, in un giardino pensile del castello (chissà poi perché un giardino pensile…), Rodolfo riceve la famosa lettera per mano di un contadino prezzolato (ma non  volevano tutti un gran bene a Luisa?) e s’infuria e manda a chiamare Wurm. Non è ben chiaro se abbia in mente un duello o un duplice suicidio, ma di sicuro ha due pistole, e Wurm pensa bene di scaricarne una in aria, facendo accorrere tutti – padre compreso.

E al conte bisogna riconoscere qualche sottigliezza, perché, trovando il figlio sconvolto, finge di cedere e di acconsentire alle nozze con Luisa – proprio quando Rodolfo non la vuol più nemmeno sentir nominare. E, con tutto il suo prestigio ristabilito e un’apparenza di generosità, può suggerire pronte nozze con Federica, senza che lo sbigottito Rodolfo tenti nemmeno di ribellarsi.

Atto Terzo

Torniamo a casa Miller, dove Luisa scrive e se ne sta mesta. La lettera è una semiconfessione per Rodolfo, la mestizia si deve alle intenzioni suicide.

Poi, come fa la gente che in realtà non intende suicidarsi davvero, affida la lettera (aperta) al babbo da consegnare. E Miller legge, naturalmente, e se ne resta lì trambasciato e silenzioso, e impiega un’era geologica ad afferrare il senso della lettera, e poi quando lo afferra piange e supplica e dissuade, e Luisa si pente e desiste – a patto di andarsene via. E così, padre e figlia risolvono di andarsene raminghi e poveri dove il destin li porta, magari mendichi, ma insieme. Miller va a schiacciare un pisolo prima della partenza, Luisa prega…

E chi sarà mai lo sconosciuto amnmantellato che entra di soppiatto? E perché versa il contenuto di un’ampolla nella tazza di latte che così convenientemente il direttore di palcoscenico ha preparato sul tavolo? E che sarà mai quella lettera che si trae dalla manica – il tutto senza che Luisa se ne accorga?

Forse stava pisolando anche lei, ma bisogna che l’uomo misterioso si palesi come Rodolfo, la chiami e le metta la lettera sotto il naso perché Luisa dia cenno di essere ancora con noi. E alla domanda se l’abbia scritta lei, la dannata lettera, la poveretta non può fare altro che dir di sì – perché ha giurato, ricordate?

E allora Rodolfo finge di stare poco bene, e di aver bisogno di un sorso di latte (gli ardono, vedete, le fauci…), e beve, e poi fa bere Luisa… E poi, dopo avere sparso un po’ di maledizioni equamente distribuite tra sé stesso, Luisa, il padre e il fato cinico e baro, annuncia di avere avvelenato entrambi.

E magari non è che Luisa accolga la notizia proprio con esultanza, ma il sollievo con cui, sentendosi sciolta in extremis dal giuramento, confessa la verità, è tanto repentino da essere quasi buffo.

Ops…

Adesso sì che Rodolfo vorrebbe averle concesso almeno il beneficio del dubbio…

Il resto è… come dire? Un nonnulla frenetico

Entra Miller, c’è uno scambio triangolare di richieste di perdono e poi Luisa muore – ma questo è ancora nulla, perché a questo punto entra tutto il cast (tranne Federica) per il gran finale, e nel giro di quattro versi quattro, Rodolfo uccide Wurm, maledice ancora una volta il padre e cade morto ai suoi piedi.

“Figlio!” esclama il conte, che non ha avuto il tempo di capire che cosa stia succedendo.

“Ah!” chiosa costernato il coro e, senza por tempo in mezzo, il sipario cala.

Sì, be’, ecco. A dire la verità, di Schiller rimangono qualche nome e, grosso modo, l’intreccio. Cammarano ha sacrificato l’ambientazione cittadina, tedesca e settecentesca, la contrapposizione borghesia-nobiltà, l’aspetto moral-religioso, l’amante del principe, la madre ambiziosa, molto dell’abbondante fuoco e la maggior parte delle non numerosissime sottigliezze dell’originale per sanitizzare il tutto in un’innocua e vaga vicenda d’amore e morte a prova di censura, spinta in un vago e innocuo Seicento tirolese…

In qualche maniera, funzionò. Scrivendola come la scrisse, quasi sotto ricatto e facendo la spola tra Parigi, Busseto, Roma e Napoli, non ci si può aspettare che Verdi componesse con soverchio ardore, e l’opera è musicalmente ineguale. Però così il contratto fu rispettato, il povero Cammarano non fu sbattuto in gattabuia e tutto finì passabilmente bene. Che con questa storia Flaùto e il San Carlo tutto si fossero conquistati la simpatia di Verdi, però, non si può dire: con un’abortita eccezione di cui parleremo, la Luisa è l’ultima opera verdiana a debuttare a Napoli.

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* Badateci: l’Altro Uomo è un verme, mentre l’Altra Donna è un semiangelo. Rodolfo ha tutte le scelte, e Luisa non ne ha nessuna.

** E no, non l’ha scritto Shakespeare.

Essere invitati a comporre per i teatri londinesi non capitava tutti i giorni. Per dire, al pur osannato Rossini non capitò mai… Per cui noi ci immaginiamo che, nel vedersi offrire un contratto per dieci opere allo Her Majesty’s Theatre, un giovane compositore di celebrità crescente dovesse accettare con grato entusiasmo, giusto?

Ma Verdi no. Verdi fece sapere che tre opere erano più che sufficienti – e ciascuna a una cifra cinque volte superiore al prezzo di mercato, e potevano aggiungerci una residenza in campagna e una carrozza per tutto il suo soggiorno, per favore?

E bisogna dire che ce lo volessero proprio, a Londra, perché fu in buona parte accontentato. Con tutto questo, Verdi sull’Isoletta ci andò svogliato e svagato, armato di un libretto così così e con un’inedita propensione al laissez-faire artistico per quel che riguardava la compagnia.

Poco promettente, eh?

E le cose cominciarono male fin dal libretto, che Andrea Maffei trasse dallo Schilleriano Die Räuber. Con Maffei Verdi non ebbe la voglia o il coraggio di far la voce grossa come con Piave – povero Piave! – e il risultato si fu che, lasciato a se stesso, il librettista addomesticò la tumultuosa e moralmente grigia tragedia tedesca in una storiellona blanda nonostante le tinte forti. 

Maffei era un verseggiatore raffinato, ma un gran senso del teatro non lo aveva…

Figuratevi che l’Atto Primo inizia con Carlo Moor (tenore) che legge Plutarco e dichiara il suo disprezzo per l’era imbelle in cui si ritrova a vivere, mentre un coro di giovani traviati gozzoviglia offstage. E quando riceve la lettera con cui credeva di vedersi perdonato dal vecchio babbo e invece si ritrova bandito, il nostro comincia a smaniare di vendetta e a cercare la sua spada…

Noi l’abbiam. Ti calma e senti.
Comporremo una masnada. . .

Suggerisce il coro di giovani traviati. E Carlo sobbalza e inorridisce:

Ladri noi? chi v’ha piovuto,
spirti iniqui, un tal pensiero?

Gli spirti iniqui non si scompongono, e anzi, hanno un’idea ancora migliore:

E tu capo condottiero.

E questo piccolo ottonario costituisce la scena di persuasione più breve della storia del teatro, perché la successiva replica di Carlo è:

Per la morte, io non rifiuto!

E così eccolo masnadiere e capo di masnadieri eponimi. Truci giuramenti vengono scambiati, buoni propositi à la Cecco Angiolieri – ma un pochino più concreti – vengono fatti, e noi, sulle ali del primo cambio di scena del primo atto, ci spostiamo in Franconia, nella magione avita dei Moor, a fare la conoscenza di Francesco.

Francesco è il fratello minore di Carlo, è un baritono e, cosa abbastanza inconsueta per Verdi, è cattivo cattivo cattivo. Irredimibilmente, stupidamente, piattamente cattivo. In Schiller non era così, ma Maffei ha fatto di lui un esecrabile giovanotto che, risentito della sua condizione di secondogenito, ha pensato bene di farla pagare al padre e al fratello. Ha intercettato la lettera con cui Carlo chiedeva perdono; ha scritto di persona quella con cui il padre bandiva Carlo; e adesso, visto che il padre non ha il garbo di morire e togliersi di torno, ha avuto un’idea su come affrettare il corso delle cose.

Per un po’ farnetica di piangolose lettere, fiacche animucce e vecchiardi, e poi predispone il finto messaggero che deve portare la notizia fasulla della morte di Carlo in battaglia. Con un minimo di fortuna, al vecchio babbo verrà il coccolone risolutivo.

E va bene, ma voi chi scegliereste per la parte del messaggero? Di certo non il camerlengo di casa, fidato servitore che si presume il vecchio conte conosca abbastanza bene, giusto? Ma Francesco no. Francesco sceglie proprio il camerlengo… ve l’avevo detto che, per essere un baritono, non è un fulmine di guerra, vero? 

Intanto, noi ci spostiamo un’altra volta* nella camera da letto del vecchio conte Massimiliano (basso), che sonnecchia vegliato dalla bella nipote orfana Amalia (soprano). Amalia non è del tutto contenta che lo zio abbia bandito il Carlo di cui era tanto innamorata – e non si fa per dire, ma i baci suoi stillavano gioir di paradiso… – ma è troppo affezionata al vecchio signore per fargliene una colpa. Tanto più che il vecchio signore in questione è già pieno di dubbi e rimorsi per conto suo.

Figuriamoci quando arriva Francesco col finto estraneo…

E, miracolo della scarsa illuminazione al Secolo XVIII, né il conte né Amalia riconoscono il Camerlengo. Lo ascoltano con crescente orrore mentre snocciola la storia che Francesco gli ha insegnato, prendono per buona la spada insanguinata che salta fuori molto opportunamente, e ingollano persino il messaggio scritto col sangue sulla spada stessa. E in effetti, quale moribondo sul campo di battaglia non trova l’agio di vergare col proprio sangue un distico in rima baciatasu una lama?

“Dal giuro, Amalia, ci scioglie la morte.
Sii tu, Francesco, d’Amalia consorte.”

Orrore orror! Amalia strilla, il vecchio conte sviene così bene che sembra morto, Arminio è colto da rimorso, Francesco giubila, il sipario cala.

Atto Secondo

Sepolcri gotici. Due. Uno è quello del vecchio conte. L’altro non si sa. Amalia prega e piange mentre fuori scena Francesco, nonostante il lutto, gozzoviglia con un altro coro debosciato e un filo blasfemo. Dev’essere un talento di famiglia, quello di scegliersi cori discutibili… Ad ogni modo, ricordate la crisi di coscienza di Arminio?** Ebbene, adesso ne vediamo le conseguenze: il camerlengo entra di soppiatto e confessa ad Amalia che sono tutti vivi – Carlo e anche il vecchio Massimiliano.

Dove poi siano è tutta un’altra faccenda, ma Amalia è già in tutt’altra disposizione d’animo all’arrivo di Francesco, che le dichiara il suo amore con la delicatezza che gli è propria. E quando Amalia lo rifiuta, lui la minaccia di rabbassar la sua cervice rinchiudendola. Amalia commette l’errore tattico di dichiararsi ben felice di qualunque prigionia le risparmi la compagnia del perfido cugino, al che il perfido cugino esplode:

oh no, proterva!
Qui starai! mia druda e serva.

Amalia, soprano da battaglia, gli sottrae la spada, lo minaccia, ma Francesco la blocca e giura prigionia, catene, tormenti e vendetta anche contro di lei – e così adesso ce l’ha a morte con tutta la distribuzione.

Ma noi spostiamoci in quel di Praga, signore e signori, a scoprire che Carlo Moor il Masnadiere è diventato un terrore generale, capace di mettere a ferro e a fuoco Praga intera per salvare dalla forca un luogotenente catturato…

Non che ne sia contento, sia ben chiaro. Adorato dai suoi uomini, odiato dai nemici, temuto dai civili, Carlo è è amareggiato, pieno di disgusto di sé (seppur con una tendenza a biasimare i suoi accoliti) e di nostalgia di casa – ma soprattutto di Amalia, che non potrà più nemmeno pensar di guardare in faccia, dopo tutti gli spaventi che ha commesso…

Ma chi viene? Nemici! Mille soldati! Carlo si raccoglie attorno i suoi, li incita al combattimento – e l’atto finisce bruscamente prima della battaglia. Oh well.

Atto Terzo

Amalia fuggitiva cammina sola e smarrita… in un luogo deserto che mette alla foresta presso al castello. Ebbene sì, si è persa dietro casa. – ma che vogliamo farci? È un soprano… e poi, se non si fosse persa, come farebbe a terrorizzarsi delle voci nel bosco?

Le rube, gli stupri, gl’incendi, le morti,
per noi son balocchi, son meri diporti,

c’informano le voci, e Amalia è comprensibilmente scossa. Tanto che, quando Carlo compare tra gli alberi, impiega una vita a riconoscerlo.

Ei non m’è novo,

mormora a un tratto la perspicace fanciulla, ma bisogna che lui si presenti per nome. Dopodiché, estasi e delirio – con la riserva, da parte di lui, che Amalia non deve sapere il ver. Cosicché Carlo elude tutte le domande, seppure in termini di cui chiunque non fosse un’eroina d’opera s’inquieterebbe un nonnulla…

AMALIA:
Mendaci novelle ti dissero ucciso.

CARLO:
Beato se chiuso m’avesse l’avel!

AMALIA:
Tu pure, o mio Carlo, provasti gli affanni?

CARLO:
Li possa il tuo core per sempre ignorar!

AMALIA:
Anch’io, derelitta, ti piansi lung’anni…

E tutti noi dubitiamo che Amalia Moor sarà mai candidata al Nobel per la fisica, vero? E infatti il suo mestiere non è quello di scovar neutrini, ma solo di riassumere a Carlo in pochi versi l’atto primo e l’atto secondo, cosicché lui, pur tormentato dalla candida fiducia di lei, possa giurar vendetta contro il malvagio fratello.

E poi ci spostiamo nel cuore della foresta, dove ci sono le rovine di una torre. Stavolta niente grotta e niente caverna, ma abbiamo le ruine di antica ròcca – che sono teatralmente equivalenti. Tra le ruine il coro si compiace del proprio ruvido cuore di sasso per un po’, poi arriva Carlo e si mette di sentinella. I Masnadieri dormono, e Carlo una volta di più maledice se stesso e i suoi uomini – cosa che personalmente comincio a trovare più che un po’ irritante. Non gliel’ha ordinato il medico di mettersi alla loro testa, giusto? Ci ha messo un ottonario a superare i suoi scrupoli un paio d’atti orsono, e poi ha condotto questa pur discutibile gente di atrocità in atrocità… Per cui che adesso li chiami “malvagi” implicando che lui è diverso, è davvero piuttosto gratuito. E forse il dubbio viene anche a lui: piuttosto che affrontare un futuro disonorevole e senza Amalia, è pronto a farsi saltare le cervella… Ma poi ci ripensa, perché sarebbe troppo facile.

E chi ti entra, molto opportunamente, a questo punto? Arminio il camerlengo, che viene a portare vettovaglie a qualcuno di affamato e invisibile, rinchiuso sotterra nelle rovine. Col dubbio che ai suoi possa essere sfuggito qualcosa, Carlo ferma Arminio, lo interroga senza farsi riconoscere, poi Arminio fugge e Carlo trova nella segreta un vecchio attenuato come uno scheletro.

Dapprima lo scambia per un fantasma, poi riconosce suo padre, il quale racconta di come Francesco, delusissimo nel costatare che il vecchio genitore era meno morto di quanto sembrasse, lo avesse fatto gettare là sotto per completare l’opera. Poi sviene un’altra volta – e non fa granché d’altro questo anziano signore, vero? Espone e sviene, espone e sviene… 

Carlo, indignato e sconvolto, convoca i suoi Masnadieri e li nomina sul campo angeli ministri dell’ira divina. In altre parole, li spedisce ad assaltare il castello e catturargli il fratello – vivo. E chi l’avrebbe mai detto? Ai Masnadieri il ruolo piace proprio tanto. Sipario.

Atto Quarto

Intanto, al castello, Francesco ha gli incubi – questo esantema comune tra i tiranni e/o assassini all’opera, ed è tanto sconvolto che ha mandato a chiamare il pastore. Intanto racconta ad Arminio di essersi sognato un giudizio universale privato, con tanto d’implacabile giuria di vittime… Arminio, ci dice Maffei, si allontana con atti di raccapriccio.

Ma si sa che un incubo condiviso è un incubo dimezzato: quando arriva il Pastore Moser, Francesco si è ripreso abbastanza da fingersi tracotante – almeno finché Moser gli dice che i peggiori peccati sono il parricidio e il fratricidio…

Ops.

Ma non c’è tempo per discutere il punto dottrinale: Arminio arriva annunciando l’assalto. Francesco perde la testa, vuole che si preghi per lui, vuole l’assoluzione (che Moser gli nega), vuole il perdono, vuole pregare pro se, non vuole affatto… Alla fine s’impicca – e non è nulla che conduca al perdono divino, giusto?

E intanto nella foresta il vecchio conte si dispera proprio per Francesco – cosa che fa dubitare a Carlo di essere stato un nonnulla precipitoso. Non potendoci più fare granché, tuttavia, si limita a liberare il padre e a chiedergli la sua benedizione senza farsi riconoscere. La gente non è sveglissimissima in questa storia: il vecchio Massimiliano, lungi dal fare due più due, si sente molto in colpa per tutto quello che è capitato ai figli, tra i figli e con i figli, ed è fin troppo contento di sentirsi dire dal presunto sconosciuto che Carlo di certo lo perdonerebbe…

Ma ecco arrivare i Masnadieri: alcuni confessano a testa bassa di non essere riusciti a catturare Francesco, altri trascinano Amalia catturata.

Segue confusione, perché ormai non c’è più modo di tenere nascosto che Carlo è il capo di questa gentaglia… E una volta di più, Carlo se la prende con i Masnadieri, improvvisamente declassati da angeli vindici a demonii:

Ma voi che nel fondo
dal ciel mi traeste,
ministri esecrati dell’ira celeste . . .

Come se fosse colpa loro! E a dire il vero non serve nemmeno più di tanto, perché Amalia, ditzier than ever, è dispostissima a fingere che dettagli come incendi, stragi, stupri e ruberie non siano mai accaduti.

Chi non è disposto a passarci sopra, è il coro che, in seguito ai truci giuramenti dell’Atto Primo, ha servito Carlo lealmente, con sprezzo del pericolo, e spesso in rima baciata – e adesso non vuol saperne di lasciarlo andare. Carlo li insulta ancora un po’, ma riconosce che non hanno tutti i torti. Niente da fare, Amalia cara.

E allora va’, singulta Amalia, ma prima uccidimi. E bisognerebbe stare attenti a quel che si chiede, perché Carlo la prende sul serio e, con un’altra bordata di insulti per i suoi uomini, la pugnala tra lo sconcerto generale. Al conte Massimiliano viene il coccolone definitivo, Carlo si avvia a consegnarsi***, Amalia muore, i Masnadieri costatano il decesso e il sipario cala.

Quindi l’abbiamo visto: il libretto non era granché, e anche la musica non era granché. Per di più, la compagnia era perfetta solo sulla carta. Per Amalia, Verdi aveva voluto Jenny Lind, l’etereo e trillante Usignolo di Svezia – né si capisce perché, visto che non l’apprezzava nemmeno tantissimo. Per Carlo doveva esserci il magnifico Fraschini, e invece ci fu Gardoni, che non aveva altro merito se non di essere un bell’uomo… Verdi lasciò che la Lind (un’egocentrica retrograda musicale se mai ce ne fu una) facesse quel che le pareva, e di Gardoni si disinteressò bellamente. Dopo due sole prove d’orchestra, i Masnadieri andarono in scena diretti dal compositore in persona, e incontrarono quello che possiamo chiamare un successo di stima.

È molto probabile che non meritassero nulla di più e, dopo che Verdi se ne fu ripartito, sparirono dai cartelloni con la vellutata rapidità delle cose fatte senza convinzione.

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* Tre cambi di scena nel primo atto soltanto! La gioia di questa produzione ai tempi delle scene dipinte e letterali doveva essere al di là di ogni descrizione…

** Certo che ve ne ricordate: è stato appena prima dell’intervallo!

*** E so che cosa state pensando: lo lasciano andare, dopo tutto? E allora che bisogno c’era di far fuori Amalia? E che volete che vi dica? Questa non è mica la Fanciulla del West, non si può cavalcare via, liberi e felici e vivi, verso il tramonto…

Ricordate Gaetano Merelli, il direttore della Scala? Era da dopo il successone dei Lombardi che sollecitava Verdi a scrivergli qualcosa d’altro – e Verdi nicchiava.

Però nel 1844 il compositore riallacciò il sodalizio con Solera, invitandolo a scegliere un soggetto per Merelli. E Solera scelse Giovanna – o meglio, per dirla con Schiller, Die Jungfrau von Orléans. Verdi, a dire il vero, non fu travolto dalla letizia. Tra l’altro, c’erano già un paio di opere tratte dal dramma tedesco, e anche un balletto del solito Viganò, ma tutto sommato non voleva dire granché. Anche perché Solera non aveva intenzione di essere terribilmente fedele a Schiller.

Per dire, al grido di semplifichiamo, semplifichiamo, il librettista sfrondò due dei personaggi principali: il cavaliere inglese Lionel, di cui la Giovanna schilleriana s’innamora fatalmente, e la bella Agnes Sorel, amante del Delfino e poi re. Il che, lo capite bene, lasciava ben poche alternative per l’obbigatoria storia d’amore tenore/soprano…

Ebbene sì: Giovanna e il Re, che qui è già incoronato.

E sì, lo so – ma non era come se Schiller per primo fosse storicamente attendibile, giusto? E poi, francamente, chi è che va all’opera per il rigore storico? Per cui non formalizziamoci e vediamo un po’…

Il Prologo (ebbene sì, abbiamo un prologo) comincia a Dom-Remy*, con ufficiali e borghigiani che si lagnano dell’andamento della guerra. Quegli accidenti d’Inglesi vincono e vincono e vincono, e persino Orléans è sul punto di cadere. Entra il re Carlo VII e, dopo che il popolo s’è brevemente commosso sulla sua combinazione di bellezza, giovinezza e sfortunaccia nera, annuncia un’abdicazione sacrificale. Se l’è sognato, dice. Ma in realtà quel che si è sognato è un’immagine della Madonna in un bosco…

Oh, Sire – ma è qui nei dintorni! esclama il coro. È un postaccio infestato da streghe e diavoli, ma c’è. E sarà anche un postaccio, ma è là che Carlo, con uno di quei salti logici che solo all’opera, decide di dover andare a rimettere la sua corona nelle mani di Dio. Oh, e degli Inglesi, of course.

E noi lo precediamo nel postaccio boschivo e tempestoso dove, in effetti, c’è una cappellina. E ci sono anche – ciascuno per conto proprio – il canuto pastore Giacomo e sua figlia, la contadinella Giovanna. Questi due sono uno più pio dell’altro. Lei non trova altro luogo sacro per venire a pregare che il Cielo le conceda di salvare in qualche modo la Francia, e lui l’ha seguita per vedere se, come teme, la figliuola è una strega, un’indemoniata o qualche altra cosa poco raccomandabile.

Quando Giovanna si addormenta arriva Carlo e, senza accorgersi di padre nascosto e figlia ronfante, si mette in preghiera. E arriva anche un coro demoniaco che, a tempo di valzerino, tenta la Giovanna con una collezione di immortali versi che in parte vi riporto:

Quando agli anta
L’ora canta
Pur ti vanta
Di virtù
Tu sei bella,
Tu sei bella!
Pazzerella
Che fai tu?

E a questo punto è molto, molto chiaro che Solera non era in vena… Per fortuna a interrompere gli spiriti malvagi** intervengono gli spiriti celesti** che svegliano la ragazza con la notizia che i non meglio precisati “celesti” hanno deciso di darle retta – a patto, badate bene, che s’impegni a tenere il cuore ben chiuso a ogni affetto terreno…

E Giovanna si sveglia, afferra elmo e spada che Carlo aveva deposto per pregare e, da contadinella, eccola trasformata in eroina!

Carlo è folgorato – e non solo dall’impeto guerriero di Giovanna. I due se ne escono mano nella mano per andare a dare agl’Inglesi quel che spetta loro… e Giacomo? Vi eravate dimenticati di Giacomo, vero? E invece il padre sospettoso era nascosto in un angolo e ha visto e sentito tutto. O almeno, non deve aver sentito granché dell’estasi mistico-patriottica della figlia, ma in compenso ha visto abbastanza da decidere che Giovanna ha venduto l’anima al diavolo per amore del re… orrore, orror!

Sipario – e Atto Primo

Siamo nei dintorni di Rems*, e gl’Inglesi sono ammaccati e abbacchiati. Hanno perso Orleàno* e, in generale, le hanno prese di santa ragione da quando i mangiarane Francesi sono comandati dalla diavolessa.

Ed ecco Giacomo. Il suo crine è scomposto, i suoi atti dimostrano il disordine della mente. Voi che fareste se un nemico scarmigliato e squadrellato si presentasse al vostro campo promettendovi la consegna della diavolessa da cucinare come preferite – a patto di lasciarlo combattere con voi? Dubitereste, giusto? Ma qui siamo all’opera e agli Inglesi non par vero.

Le tue ciglia gemon pianto,

osservano gli isolani, al che Giacomo ammette che la diavolessa è un tantino sua figlia. Però poi sforna questa ineffabile variazione sul tema carne debole e spirito pronto:

Languido è il fral, ma l’anima
Maggiore è d’ogni duol!

Comprensibilmente folgorati gli Inglesi lo prendono con sé.

Nel frattempo a Rems* Giovanna non ne può più di guerra e dell’adorazione generale e cieca. Ha vinto, giusto? E allora può tornarsene a casa dal babbo e dalle sue pecorelle. Chi non vuol sentirne parlare è Carlo, che la farebbe tanto volentieri sua regina… Giovanna, sia detto a suo credito, resiste per trentuno versi. Ma che vogliamo fare? è un soprano e si sa come va a finire; al trentaduesimo verso cede e subito gli spiriti eterei si manifestano per ricordarle che aveva giurato: niente affetti terreni!

Ops…

E a questo punto non ci mancava altro che il popolo festante – perché vorrebbero, per favore, Carlo e la Pulzella, recarsi al tempio** per l’incoronazione***? Giovanna a dire il vero vorrebbe tanto essere morta in battaglia, ma Carlo che non ha sentito gli spiriti celesti e non capisce il motivo di tanto scombussolamento, la ricopre di futili rassicurazioni e profferte d’amore, e se la trascina via.

E non vi fate un’idea di come gongolano gli spiriti malvagi e stornellatori!

Atto Secondo

Davanti al tempio tutto è letizia ed esultanza – con l’eccezione di Giacomo, che chiaramente cammina avanti e indietro tra il campo inglese e quello francese senza l’ombra di un impiccio. Ma d’altra parte, chi si azzarderebbe a fermare un uomo che viene per detergere tutte le sue fibre di padre e diventare fulmine del Signor crucciato?

Cosicché, quando Giovanna esce dal tempio, cercando invano di sfuggire al re e al popolo che vogliono farla santa subito, il vecchio è pronto per far scoppiare la sua bomba: altro che santa, la mia sciagurata figlia è una strega venduta al diavolo per un non meglio precisato amore terreno****…

Orrore, orror!

Carlo protesta, con singolare logica ed efficacia, che Giovanna è troppo bella per essere una strega. Il popolo chiede prontamente la sua testa. E Giacomo è molto scosso, ma tiene duro perché, scopriamo, un bel rogo è l’unica cosa che può ancora salvare l’anima della sacrilega ragazza.

E Giovanna? Giovanna sacrilega ci si sente, visto che ha contravvenuto alle istruzioni celesti innamorandosi del re, per cui non solo non si difende, ma è prontissima a seguire il padre verso il rogo degli Inglesi. Perché non possano bruciarla i Francesi, vista la veemenza del loro pio disgusto, non è ben chiaro, ma… Oh, wait! Non funzionerebbe altrettanto bene il…

Terzo Atto.

Atto Terzo che comincia in una prigione inglese, dove Giovanna ascolta da lontano i rumori dell’ennesima battaglia, si mangia le unghie perché i Francesi stanno perdendo, si strugge per Carlo in pericolo, prega e protesta la sua innocenza davanti al cielo…

E di nuovo, celato nell’ombra a una quinta di distanza, c’è Giacomo, questo origliatore di professione, che dopo avere pensato di lei tutto il male possibile per due atti, all’improvviso le crede. Ed è vero, tecnicamente è ancora sacrilega – in pensieri e parole, se non in opere – ma, in un altro di quegli aloni lasciati dalle rimozioni della censura, in fondo a Giacomo importa che Giovanna sia a) ancora vergine; b) sempre pia. E allora la libera, le dà la sua spada e la fa scappare. Da una bifora/un verone/ una ringhiera/ la cima della torre il padre pentito&angosciato osserva le sorti della battaglia mutare dopo l’ingresso in campo della Pulzella. Peccato che si perda il finale a causa di un turbine di polvere, ma male non dev’essere andata: quando Carlo arriva è trionfante e in vena di perdono.

I due uomini si stanno felicitando a vicenda, ma si felicitano troppo presto. Il coro sciama in scena portando la defunta Giovanna – già nella bara. Carlo si dispera insieme al coro (già dimentico del finale dell’Atto Secondo), ma all’improvviso…

Gran Dio! Silenzio… Represso gemito mandò l’estinta,

esclama Giacomo, senza notare che allora forse del tutto estinta non è.

E dite la verità: non vi sembrava strano che Giovanna non morisse in scena? Oddìo, magari vi sembra anche strano che sia morta in battaglia e non sul rogo – ma per quello potete biasimare più Schiller che Solera. Anche perché il rogo ci avrebbe privati dell’ultima scena in cui Giovanna ha tutto il tempo di delirare, perdonare, andare in estasi e vedersi assunta al cielo, tra le lacrime, le suppliche e la meraviglia di Carlo, Giacomo e coro tutto.

E se a chiudere ci aspettavamo gli spiriti celesti, aspettavamo male. Ecco a noi, invece, gli spiriti malvagi:

Torna, torna, esulante sorella,
Sovra i vanni dell’angelo al ciel!
È il signore, il signor che ti appella,
E ti cinge inconsuntile vel.
Più che il fuoco che n’arde e ne scuoia,
Più che il buio di notte crudel,
N’è tormento d’un’alma la gioia,
N’è supplizio il trionfo del ciel!

E non so se mi piaccia di più il velo inconsuntile o i diavoli che hanno paura del buio, mentre una siderea luce spandesi improvvisa pe’l cielo e tutti si prostrano davanti al glorioso cadavere.

Sipario.

E no, il buon Solera non era in stato di grazia, e poi aggiungeteci i molteplici rimaneggiamenti della censura vicereale, e… well.

Ad ogni modo, Verdi musicò tutto in quattro mesi, litigò come un dannato con direttore, orchestra e cantanti e poi, alla fin fine, si ebbe una prima abbastanza mediocre, con un successo limitato e della cattiva stampa. Lui disse che i giornalisti milanesi lo danneggiavano di proposito e alla fine, irritato e deluso, prese una decisione drastica: non avrebbe più scritto per la Scala.

Era destinato a cambiare idea – ma ci sarebbero voluti decenni.

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* Sic, sic, sic. È la toponomastica francese secondo Solera.

** E questi in origine erano, l’avete indovinato, diavoli e angeli. E il tempio era la chiesa. Poi capitò la censura… Noi forse fatichiamo un po’ a capire che materia scabrosa fossero, all’epoca, le vicende della Pulzella.

*** Era già re, dite? Be’, lo era nel prologo. Poi aveva abdicato – o quanto meno espresso l’intenzione di farlo. E comunque, che volete che sia? Le incoronazioni fanno tanta scena. E a ben pensarci, non è l’ultima volta che vediamo incoronare un re già regnante. Ne riparleremo.

**** E non è che Giacomo sia diventato all”improvviso troppo prudente per accusare re di avergli sedotto la figlia. È che nel libretto originale – come in Schiller – Giacomo si agitava molto sulla questione della supposta verginità perduta di Giovanna. Poi la censura intervenne, e rimase soltanto il sacrilegio, con tanti cari saluti alla logica generale della storia.