Senza Errori di Stumpa

Bigia mattina autunnale. La Clarina siede a gambe incrociate sul divano di pelle più comodo che mano umana abbia mai cucito, con The Beastie* in grembo e La Meraviglia Soriana acciambellata accanto. Sembrerebbe la condizione ideale per scrivere, nevvero? E invece la Clarina non scrive affatto e fissa ferocemente lo schermo (che non è bianco in senso stretto) e borbotta tra sé. Fuori scena odesi il cloppete-cloppete-clop di Novembre che passa al galoppo.

La Clarina (borbotta) – Atto Primo, Scena Prima… Atto Primo, Scena Prima… Atto Primo, Scena Prima…

La Meraviglia Soriana – Mrgnao?

C – Atto Primo, Scena Prima…

Lo Spirito di Monsieur D – E se tu, o Donna, ti schiodassi di lì?

C – Hmf… Atto Primo–

D – Ho detto: e se tu, o Donna, ti schiodassi di lì?

C – Ho sentito benissimo – e mugugnato in risposta per significare che non si può.

D (ariosamente) – Oh, non si può! Tchah!

C – Non si può. Quel che avviene nelle scene successive dipende molto da quel che avviene in questa, sì?

D – Immagino di sì.

C – E allora come faccio a occuparmi delle scene successive senza aver martellato questa in una forma ragionevolmente definitiva?

D – Ah, non so – ma d’altra parte non mi pare che tu stia martellando alcunché in alcuna forma… Sbaglio?

C (geme) – Nnnnno…

Lo Spirito di M. – Forse, se–

D (come se il poveretto non avesse aperto bocca) – E perciò – anzi, hence, come dici tu, visto che devo essere circondato da anglofili – lo dico ancora: passa oltre, passa oltre!

C – Oh dear…

M – E se tu provassi a fare una lista di–

D – Oh, smettila, Scudiero! Una lista… mica deve fare la spesa dal droghiere! Una lista… tchah!

C – Disse l’uomo che le liste se le faceva fare da qualcun altro.

D – Che vuol dire? Non sottilizziamo.

C – E comunque ho già una struttura della scena in forma di cartoncini sulla lavagnetta di sughero. Ecco.

D – E comunque fissare fissare la lavagna di sughero è esattamente come fissare la pagina bianca e mugugnare: tanto deleterio quanto improduttivo. Fai qualcosa, parbleu!

C – Ma davvero, non posso passare oltre, non finché… E poi non… E quel che è peggio… Oh, Spiriti, oh Meraviglia Soriana – è un disastro! Oggi è il 24 e sono ferma all’Atto Primo, Scena Prima: non finirò mai la seconda stesura entro la fine del mese! Disastro, sciagura, rovina!

MS – Meow!

M – Ventitré–

D – Buono, Scudiero. Lascia che si abbandoni al melodramma. Il melodramma è salutare.

M – Sì, ma ha detto che è il ventiquattro, e invece oggi è solo il ventitré–

D – Dettagli, dettagli! (Alla Clarina) – E tu, fai qualcosa! Vai a camminare su una scogliera, aggrappati a una tenda, contempla cupamente l’abisso…

C – Hm… E se invece cercassi il nome di una sarta parigina di grido e il colore di moda per gli abiti da ballo nel 1849?

M – Quello potrei–

D – Più sicuro delle scogliere, immagino.

M – Sì, dico: quello forse potrei scoprirlo io, perché–

D – Oh, l’uomo dei dettagli! No, lascialo fare a lei, Scudiero – sennò torna a mugugnare.

C – Ecco. Giusto. Appunto. Non andreste via tutti, per favore? Tranne la Meraviglia Soriana. Grazie.

D – Ah ça, alors…

M – Ah, sì. Giusto. Scusa. Scusa. Era solo… Vado. Vado–

D – Scudiero! L’on décampe, eh?

Lo Spirito di Monsieur D. sparisce in una nuvoletta rosea e vagamente offesa, mentre quello di Monsieur M. si eclissa mestamente tra le quinte. La Clarina sospira, scuote il capino, apre il motore di ricerca e si mette a caccia di dettagli modaioli e parigini di metà Ottocento.

C – Allora… Cou-tu-rière… Parisienne… 1849…

MS – Mrgnao.

Odesi fuori scena Novembre che galoppa, galoppa, galoppa.

Sipario.

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* Vi rassicurerà sapere che The Beastie è il portatile piccino picciò della Clarina, non il Mostro di Lochness.

E quindi sto stampando il romanzo per quella che comincio a sperare sia davvero l’ultima revisione… sì, ormai dovrei proprio togliere dalla barra laterale i contaparole delle prime stesure, perché ormai sono obsoleti anzichenò.

Anyway, grazie a quell’archeologia famigliare di cui vi parlavo – e che è ancora abbondantemente in corso – lo sto stampando sul retro di carta di recupero ritrovata. E ci sono stampe del Palcoscenico di Carta, prime stesure di racconti e di plays – ma anche robe di un’altra vita: prove d’esame di economia politica e una stampa mal riuscita del mio primissimo romanzo, tutto risalente ai miei anni pavesi…

Nell’esame presi 25 allo scritto e non mi azzardai a tentare l’orale – e il protagonista del romanzo era, proprio come in quello in corso, un attore teatrale londinese di nome Ned. Persona diversa, secolo diverso, storia diversa – ma in qualche modo sembra appropriato, non credete?

Detto ciò, sto stampando.

Ho un paio di liste di cose da fare, e una lavagnetta di sughero con una specie di mappa del lavoro – e in teoria potrei fare tutto a schermo. Però… Anni fa seguii un corso chiamato How To Revise Your Novel, tenuto da Holly Lisle. Era un ottimo corso. Non che usi ancora tutto quel che avevo imparato – ma in parte sì, da anni e con soddisfazione. E una delle cose su cui Holly era particolarmente insistente era la necessità di lavorare su una copia a stampa.

Ora, che una copia a stampa sia indispensabile per la correzione delle bozze l’avevo già imparato a mie spese. È impossibile correggere le bozze sullo schermo, perché gli errori di stumpa, i pasticci di formattazione e le pulci di varia natura hanno un’abilità diabolica nello sfuggire quando sono su uno schermo: non c’è altro modo di catturarli che incatenarli su una pagina. È così e basta.

La revisione… well, credevo che la revisione fosse un cavallo di colore diverso – e in parte a volte tento ancora di crederlo – ma in realtà non è così. O almeno, lo è in modi che non fanno nessuna differenza dal punto di vista del dilemma schermo/stampa.

Una buona vecchia stampa cartacea è di enorme aiuto nel lavoro preliminare, quando si tratta di cominciare a trasferire dalla teoria alla pratica il contenuto di tutte quelle liste e lavagnette di sughero. Un conto è sapere che devo rendere più individuale la voce del personaggio secondario X; un altro è sperimentare in proposito e trovare il modo giusto per farlo. E non so voi, ma se comincio a correggere sullo schermo, io mi perdo. Sistemo le quattro battute di pagina 45, poi X non ricompare più fino a pagina 128 (perché è davvero secondario) e, mentre rotello avanti e indietro, non ricordo più com’era esattamente la battuta che ho cambiato, e in che modo l’ho cambiata, e poi devo tornare indietro e poi avanti a vedere come ho reso l’accento del Devonshire di X – o se qualcuno ha già commentato in proposito – e poi decido che dopo tutto, se a pag. 128 faccio una certa cosa, è meglio che non ne faccia una simile a pagina 45, anche se poi così simile non era, a ben pensarci, e forse potrei tenere quella di pagina 45, oppure spostarla a pagina 128, sempre che lì non vada a cozzare con quel che dice il narratore, e… e… e…

Rendo l’idea?

Su una stampa cartacea il problema da risolvere è sempre lo stesso, ma posso fare annotazioni a matita e appiccicare post-it colorati, e tenermi davanti le due pagine  in questione contemporaneamente (senza doverle accostare, restringere o che altro…) e, quando avrò finito con questo particolare problema, potrò fare le mie correzioni e cambiamenti a schermo senza troppo timore di aver lasciato cadere tra le maglie qualcosa di rilevante.

E invece magari voi siete gente di preternaturale organizzazione, memoria visiva ed efficienza, e i problemi di tre paragrafi più sopra non vi fanno un baffo, e non avete il minimo bisogno di stampare alcunché… Buon per voi, in questo caso.

Ma se siete anche solo un pochino come me, è il caso di rassegnarvi. Stampare il malloppo e lavorarci sopra alla vecchia maniera è come leggere tutto quanto ad alta voce: una seccatura e, all’occasione, una noia – ma enormemente utile.

E, se posso azzardare qualche consiglio eminentemente pratico: a) ricordatevi che la cartuccia è esaurita quando non stampa più bene, non quando lo dice la stampante*; b) lavorate, a stampa avvenuta, su un tavolo bello grande; c) tenetevi sempre a portata di mano abbondanti quantità di tè.

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* Dite che è ovvio? Io l’ho scoperto soltanto oggi – e dopo che me lo ha fatto notare un gentilissimo signore che vende cartucce.

Adoro quelle storie dietro-le-quinte in cui gli autori modificano i loro drammi dopo il primo contatto con il pubblico – per lo più in risposta alla reazione del pubblico stesso, ma qualche volta… be’, perché hanno cambiato idea. Le adoro almeno al pari – e in almeno un caso persino di più – delle opere di cui parlano.

Per esempio, c’è questa storia di Alexandre Dumas Père che, dopo la prima del suo dramma storico Christine, fece le ore piccole insieme ai suoi amici Victor Hugo e Alfred the Vigny, per riscrivere qualche centinaio di versi che erano parsi un po’ legnosi. Viene da chiedersi quanto sia piaciuto agli attori dover mandare a memoria “qualche centinaio di versi”  tra il debutto e la prima replica – ma l’idea di questi giovani scrittori che collaborano febbrilmente per tutta una nottata primaverile è meravigliosa. Dalle due alle sei del mattino, dice l’aneddoto. Che nottata per il Romanticismo francese!

Poi c’è Cavallotti – di cui abbiamo parlato a proposito di Agnese e Nulla Più. Cavallotti vendette la sua agnese ad Alamanno Morelli, celebre capocomico, che la fece debuttare a Roma. E il pubblico apprezzò moltissimo fino al quarto atto – e poi diventò freddino… E questo continuava a succedere rappresentazione dopo rappresentazione… Nondimeno, Morelli portò l’Agnese a Firenze, e poi a Torino, e la Freddezza da Quart’Atto continuò a prodursi, e ci vollero mesi prima che a qualcuno venisse in mente di consultarsi con l’autore. Cavallotti seguì a una rappresentazione, osservò il bizzarro fenomeno e fece una cosa molto sensata: chiese lumi a qualche membro del pubblico. E soprattutto le signore espressero la loro disapprovazione nei confronti di una scena che pareva loro “troppo violenta.” Avendo letto la tragedia nella versione originale, posso dire che a noi cinici del XXI Secolo sembra tutto molto blando – ma è chiaro che nel 1873 l’effetto era diverso. Cavallotti, uomo saggio, potò la scena -e l’Agnese continuò in scena con gran successo.

Il caso del Don Karlos è un pochino diverso, visto che Schiller cambiò idea ben prima che il dramma arrivasse in scena – ma dopo che il primo paio d’atti era stato pubblicato (con gran successo e non poco scandalo) sul Deutsche Merkur. Solo allora A Schiller venne in mente di leggersi un po’ di storia spagnola* – e scoprì che non solo aveva fatto un gran pasticcio storico, ma anche che Re Filippo era un personaggio molto più complesso e interessante del Carletto eponimo. Peccato che quel che era già stato pubblicato non si potesse più cambiare… E così Schiller fece un’inversione di marcia là dove era arrivato e, quando si legge il Don Karlos per intero, si vede perfettamente il punto in cui l’autore cambiò idea, levò la scena al povero Karlos e concentrò il dramma sul Re e su Rodrigo di Posa, l’amico fittizio di Karlos.

E che dire dell’unica pagina manoscritta del Massacro a Parigi arrivata fino a noi – forse** autografa di Marlowe – che contiene una versione del monologo di Guisa più lunga di quella che si vede nell’unica (e dubbia) pubblicazione in octavo sopravvissuta? In qualche modo fatico a immaginare Marlowe che cassa anche uno solo dei suoi preziosi versi – e comunque morì appena pochi mesi dopo il debutto del Massacro ad opera della Compagnia dell’Ammiraglio… Forse la versione pubblicata è un’edizione pirata dettata da qualche attore con poca memoria e ancor meno scrupoli? Oppure è una versione abbreviata, fatta per essere portata in provincia? E se sì, chi la adattò? Magari Shakespeare e Munday, come suggeriscono alcuni studi recenti? Sia come sia, le differenze tra la pagina manoscritta e il decisamente inferiore testo a stampa aprono un’affascinante finestra su pratiche e abitudini del teatro elisabettiano.

E vedete perché adoro queste storie? Ciascuna ci lascia intravedere il processo creativo e la personalità di un autore, la vita dietro le quinte in un altro secolo… È sempre dove le cuciture non sono perfette, dove si apre qualche crepa e si possono sbirciare le ruote del meccanismo, che si annidano le storie, in attesa di essere scritte.

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* E a costui Goethe procurò una cattedra di Storia all’Università di Jena…

** Saremmo tutti più felici in proposito se la pagina l’avesse trovata qualcuno che non fosse John Payne Collier – notevole studioso ma, alas, anche falsario compulsivo.

Alla fine ho scelto la revisione.

Mi pare di avervelo detto: ho deciso di ripubblicare Gl’Insorti di Strada Nuova in versione digitale.

Lo sto facendo da sola in più di un senso: da un lato mi pubblico da me, perché lo vedo succedere in modi che mi piacciono – anche se per ora succede più che altro across the Pond, perché ho fiducia in questo nuovo genere di editoria, e per il serissimo motivo che non vedo l’ora di potermi definire indie author. E in secondo luogo, sto facendo tutto da sola – grafica, design interno, conversioni, promozione… Se tutto va bene, lo vedrete succedere un po’ per volta.

Auguratemi buona fortuna, intanto, e lasciate che vi racconti come sta andando.

Per prima cosa ho ripreso in mano il libro. Sono passati sei anni da quando Strada Nuova è uscito per la prima volta, e fra sette e otto da quando l’ho scritto. Mi lusingo di avere imparato qualche piccola cosa da allora, craft-wise – non foss’altro che in materia di formattazione.

Così, per esempio, ho cambiato il formato dei dialoghi.

– Quando ero giovane e innocente scrivevo i dialoghi con i trattini. – Ammise la Clarina. – Mettevo un trattino all’inizio di ogni battuta, e qualche volta dei trattini alla fine, secondo tutta una serie di criteri. –

Non era una buona idea per vari motivi. Non era particolarmente bello, non era granché chiaro, Word tendeva a correggere il trattino semplice in trattino lungo, e i trattini stessi migravano di loro iniziativa in strane posizioni appena mi distraevo.

“Adesso i dialoghi li scrivo con le doppie virgolette,” disse la Clarina. “Non vi pare che stiano molto meglio?”

E avrete notato anche un’evoluzione nell’uso della punteggiatura. Non sono inflessibile come gli Anglosassoni, la maggior parte dei quali morirebbe piuttosto che finire una battuta di dialogo con un punto se dopo c’è un tag. Sostengo e sempre sosterrò che in certe situazioni il punto è l’unica soluzione logica, perché c’è differenza tra:

“Un punto è un punto e una virgola è una virgola,” disse Luigi.

E:

“Un punto non sarà mai una virgola, e viceversa.” Luigi annuì all’indirizzo della libreria, compiaciuto della propria saggezza.

Nel secondo caso non c’è un vero e proprio tag, giusto? L’azione è correlata alla battuta, ma non ne è parte in senso stretto… Ma non smarriamoci in minutaglie tecniche. Il fatto è che ormai sono talmente abituata a questo uso della punteggiatura che mi ha fatto tenerezza ritrovare la vecchia maniera.

Meno tenerezza mi ha fatto l’ossessione che da fanciulla nutrivo per i sinonimi del verbo dire. Non ero ancora passata per la scuola dello He Said She Said, e i miei personaggi mormoravano, concedevano, ammettevano, sussurravano, protestavano, insorgevano, ammettevano, rimuginavano, borbottavano, brontolavano, ridevano… mai che dicessero una volta. E sono quelle cose da scrittore novellino, come gli avverbi a pioggia monsonica. Now I know better, ma non ho sistemato proprio tutto. Ho lasciato avverbi, sinonimi e magagne varie nelle pagine del romanzo vero e proprio, perché “Irene”, l’autrice de Gl’Insorti di Strada Nuova, è una scrittrice alla prime armi come lo ero io all’epoca. Ora, nel corso di questi anni ho constatato un paio di cose: una è che i lettori smaliziati notano la sovrabbondanza di condimento; l’altra è che in teoria il condimento in eccesso dovrebbe essere asciugato in fase di editing, ma in pratica arriva in stampa in tutta la sua gloria molto più spesso di quanto sia bello pensare.

Cosicché ho asciugato solo un po’ lo stile di Irene, ma ho fatto sì che alcuni tra i miei/suoi venti lettori notino gli avverbi, si spazientiscano dei tags e, in generale, levino gli occhi al cielo per le acerbe doti di narratrice della pur pubblicata fanciulla.

E a questo punto forse cominciate a nutrire qualche curiosità nei confronti della struttura? Chi diamine è Irene? Non sono io l’autrice di questo libro? E da dove saltano fuori i lettori?

Temo che per saperlo dovrete aspettare ancora un po’, ma intanto, se volete, potete dare un’occhiata al vecchio incipit.

La struttura, dicevamo. Di quella non ho cambiato nemmeno una virgola. Ne sono ancora soddisfatta – e d’altro canto dovrebbe essere il punto di forza del romanzo…

Un’altra cosa mi ha dato da pensare. Strada Nuova, l’avrete intuito, è un romanzo storico solo in via obliqua e meta. Ci si parla parecchio di lettura – in particolar modo del rapporto tra lettore e libro. Ed è ambientato appena prima degli anni in cui è stato scritto, quando Internet era ancora un’entità misteriosa per molti, quando nessuno aveva idea di che cosa fosse un e-book, quando di libri non si discuteva su Twitter. La tentazione di sventrare e riscrivere from scratch, trasportando tutto ai giorni nostri, è stata forte. Alla fine ho deciso di non farlo – almeno non per adesso – e di lasciare che Strada Nuova restasse una specie di tributo alla lettura pre-digitale.

Ecco. Adesso ho messo da parte il testo sistemato. Prima di sottoporlo un ultimo safari pre-conversione intendo lasciarlo frollare per qualche giorno, e intanto ho spostato le mie attenzioni alla copertina. Vi racconterò le mie vicissitudini grafiche in qualche prossimo futuro – e per allora conto di avere anche qualche cosa da mostrarvi.

Ho cominciato da circa una settimana il nuovo corso di Holly Lisle, How To Revise Your Novel.

Come sempre, Holly ha un approccio inatteso ed estremamente rivelatore. Sostiene che molti scrittori non revisionano mai i loro lavori fino a raggiungerne la piena potenzialità, perché il concetto diffuso di revisione è il seguente: riga 1, tutto ok; riga 2, cambia “azzurro” con “ceruleo”; riga 3, sono davvero tutti a cavallo? non a dorso di mulo, magari? Poi devo cambiare tutto… per ora lasciamo i cavalli, ci penserò poi*; riga 4, correggo “setimana” con “settimana”…

E via così, con il risultato che a pagina dieci ho gli occhi fuori dalla testa, a pagina venti comincio ad avere la nausea del mio libro, e quando a pagina venti mi accorgo che i due terzi di quello che viene fino a questo punto si possono tranquillamente eliminare, ho perso una diottria per nulla.

Chi non ha mai fatto così, alzi la mano e si consideri un mortale fortunato.

Per tutti gli altri, HTRYN è pieno di idee sensate. Per esempio, abbiamo cominciato ricostruendo l’idea originaria del romanzo, poi rileggendo la prima stesura senza correggere nulla e limitandoci ad annotare quello che risponde e quello che non risponde al concetto originario. Infine abbiamo individuato il risultato finale che vogliamo, tenendo conto delle direzioni inattese prese e degli errori commessi nella prima stesura.

Insomma, dopo una settimana di lavoro, non solo ho individuato un sacco di falle nella prima stesura, ma ho anche un’idea ragionevolmente precisa di quello che il romanzo non è ma può diventare a lavoro finito. Molto, molto più stimoltante (e, tendo a credere, più efficace) che correggere gli errori di battitura riga per riga.

Seguono adesso altre venti o ventuno settimane di lavoro, schede, analisi eccetera, per imparare il procedimento, adattarlo alle mie esigenze ed addestrarmi a ripeterlo in molto meno di venti settimane… Laborioso ed entusiasmante.

E’ in Inglese, si capisce, ma vale veramente la pena. Se qualcuno fosse curioso, può dare un’occhiata qui:  

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* E si può star certi che i muli cadranno nell’oblio.