Senza Errori di Stumpa

A volte capita leggendo, a volte mentre scrivete tutt’altro, o mentre navigate in Internet, o mentre fate conversazione: tutt’a un tratto… Zing! La folgorazione, l’idea geniale, quella che vi porterà a scrivere il romanzo/play/racconto/silloge poetica della vostra vita. (♫ Strauss, Also Sprächt Zarathustra)

Oh meraviglia, oh splendore, oh gioia! Lo sappiamo tutti: un’idea nuova è come un regalo di Natale. La scoprite con trepidazione, la rimirate rapiti, ci fantasticate sopra e vi sembra sempre più bella, più intelligente, più ricca di possibilità. E non solo è meravigliosa: è anche originale! Che cosa non si può fare con un’idea del genere? Oh, bliss!

Segue un periodo variabile (da qualche ora a diverse settimane) di beata e solitaria contemplazione mentre l’Idea (notate come abbia nel frattempo acquisito una maiuscola) germoglia, verdeggia, mette radichette. Ancora non ne parlate con nessuno, non iniziate nemmeno le ricerche – che pure ci vorranno, e magari in quantità industriale, ma diamo tempo al tempo e godetevi tanto l’innamoramento quanto la grata sensazione di avere una mente originale e un’immaginazione fuori dal comune. (♫ Smetana, Die Moldau).

Poi viene il giorno in cui ne mettete a parte qualcuno. Lettore sperimentale, confidente generico, dolce metà, genitore – chiunque stia ad ascoltare i vostri trasporti e le vostre catastrofi. E questa volta capitano tutti e due in rapida successione – trasporto e catastrofe – perché, mentre voi pindareggiate vieppiù, Qualcuno aggrotta la fronte e mormora qualcosa come “Ma non c’è quel romanzo, sai, di quell’Inglese? Hai presente quale intendo? Ma forse non l’hai letto…” No, non l’avevate letto. Ovviamente. Però adesso lo fate, e scoprite che l’Inglese in questione ha già scritto tutto quello che volevate scrivere voi – vent’anni fa e meglio di quanto sapreste fare voi – e non vi resta che andarvene a spasso sulla scogliera più vicina nel crepuscolo grigio e ventoso. (♫ Chopin, Marche Funèbre)

Oppure cominciate a dare un’occhiata in giro, tanto per scoprire quanto dovrete investire in libri, spostamenti e prestiti interbibliotecari questa volta… e v’imbattete nel piccolo particolare che la vostra Idea nuova in realtà è una consolidata tradizione teatrale da un paio di secoli a questa parte – solo che non vi era mai capitato di accorgervene. Scogliera. Crespuscolo. Vento.

Oppure potete sempre fare come il Michael di Debbie Ohi:

Se non altro vi siete salvati dal commettere un plagio, seppure involontario. E se non altro ve ne siete accorti prima di effondere la vostra Idea in ottantacinquemila parole di prima stesura… Magari al momento non riuscite a provare una strabocchevole gratitudine, ma prima o poi ci arriverete. Tra dieci o vent’anni, quando sarete in grado di raccontare la storia alle cene e fingere di trovarla divertente per primi.

Capita, per varie ragioni, che si venga a riparlare di Compagni d’Ombra/Bibi e il Re degli Elefanti, e “Ma questa bambina non ce l’ha un padre?” mi domanda M.

No, spiego che non ce l’ha. Era originariamente previsto, ma poi è stato cassato perché non c’era lo spazio né la necessità di portarlo in scena.
“Ma potevi almeno nominarlo,” insiste M. “Come si parla del nonno, perché non parlare anche del padre?”

In realtà no, non lo si poteva nominare. Se ci fosse, il padre dovrebbe essere lì quando fanno il trapianto di midollo a sua figlia, oppure avere delle ottime ragioni per non esserci – ragioni che andrebbero dettagliatamente spiegate.
“Magari lavora all’estero,” suggerisce M. – ma francamente non basta. Da che diamine di lavoro non può prendersi qualche giorno per il trapianto di sua figlia? Con M. ci siamo lanciati in speculazioni selvagge – piattaforma petrolifera? Stazione spaziale? Negoziati di pace? Spionaggio? – ma il fatto è che tanto la sua presenza quanto, in alternativa, le spiegazioni dell’assenza, appesantirebbero inutilmente la vicenda. I nonni, on the other hand…  Be’, ok: in origine non se ne vedeva nemmeno l’ombra, ed erano dove sono per l’ottimo motivo che un loro problema di salute costringe la madre di Bibi ad assentarsi la notte prima del trapianto: era un particolare importante che faceva procedere la storia, e al tempo stesso giustificava perfettamente il fatto che i nonni non si vedessero mai in scena.

Poi, quando si è trattato di aggiungere un quadro alla versione lunga, ho considerato l’ipotesi di aggiungere il padre, ma non l’ho fatto. Per quello che volevo fare la nonna funzionava meglio, e poi le questioni matrimoniali dei genitori avrebbero inevitabilmente spostato il baricentro della storia da dove volevo tenerlo… Così niente padre. Nessuno lo nomina mai, e il pubblico è libero di decidere se la madre di Bibi sia single, maldivorziata o vedova…

Dopodiché M. è professionalmente predisposta per considerare valido l’argomento del baricentro narrativo – e nondimeno, “Ma povera donna!” ha commentato “Figlia malata, madre con l’ictus e pure vedova da giovane?” Vero anche questo, per cui magari vedova no. Inclino per l’opzione madre single. Ma d’altra parte, diciamo la cinica verità: non ci dispiace ancora di più per lei, sapendo che non ha nemmeno un marito a cui appoggiarsi?*

Ricordo di avere letto che Renzo Tramaglino è orfano di entrambi i genitori, mentre nessuno – ma proprio nessuno – spende mai un pensiero per il padre di Lucia. Una genitrice su quattro è un personaggio favoloso e un caposaldo della trama; due (distribuiti in qualunque modo) avrebbero sollevato simmetrie o asimmetrie e conseguenti necessità di divagazioni; tre o quattro sarebbero stati d’ingombro. Manzoni ha scelto la soluzione più elegante, quella che giova meglio alla struttura del romanzo e che si spiega perfettamente con l’aspettativa di vita dell’epoca.
Infine, una rimembranza d’infanzia. Nel delizioso Penny Parrish, di Janet Lambert**, durante le prove di una commedia, il regista raccomanda alla protagonista eponima di non girare per il palco portando la zuccheriera a tutti i membri della famiglia. “A nessuno importa se la zia Carrie beve il caffè amaro, e andando da lei impalli un sacco di gente.” Lo zucchero della zia Carrie sarebbe un particolare realistico, ma è innecessario e nuoce alla scena? E allora lo zucchero della zia Carrie è destinato all’oblio – perché la logica interna della narrazione, se è abbastanza solida, diventa una specie di realismo interno, che (e tanto più a teatro) finisce per essere più importante del realismo assoluto.

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* E se è vero che tutto quel che è sulla pagina deve servire a tutti gli scopi possibili, mi piace proprio questo padre, che nemmeno c’è e serve ad aggiungere uno strato di ricatto morale… Che pessima gente questi scrittori, eh?
** Invece di parlarvi di Penny Parrish, vi rimando a questa recensione – che condivido in pieno (a parte il fatto che non ho più ripreso in mano PP da molto tempo). Tra l’altro, se non siete rabidly antiamerican, potete sorridere al commento con l’interpretazione complottista – la cui autrice, a decenni dal Piano Marshall, ci penserebbe bene prima di far leggere un libro simile a sua figlia…

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Ci sono storie, periodi o personaggi a cui ci si appassiona al punto che raccontarli una volta sola non basta. Ci sono casi in cui la scelta delle forme narrative è quasi un’amputazione. Adottare un taglio, un punto di vista, un tipo di finale esclude necessariamente una quantità di altre possibilità alternative.

Qualche volta ci sono solide ragioni narrative che rendono scelte ed esclusioni quasi necessarie, altre volte si riescono a salvare punti di vista alternativi complicando la struttura della narrazione – altre volte ancora la scelta deve essere netta per l’economia del racconto, ma le alternative sono tutte ugualmente solide o quanto meno ugualmente attraenti.

Che cosa si fa allora? Nella maggior parte dei casi si rimpiange un pochino e si passa oltre; qualche volta si rielaborano le possibilità scartate in altri contesti e altre storie; e infine, caso più raro, si racconta la stessa storia più di una volta.

Non sto parlando dell’avere individuato una nicchia di successo e riscrivere lo stesso libro ancora e ancora finché il pubblico divora – intere carriere letterarie sono state costruite così, ma quello che intendo è diverso. Ci sono scrittori che non riescono a staccarsi da una storia, e dopo averla scritta una volta, magari a distanza di anni, la riprendono in mano ed esplorano i lati che hanno dovuto scartare in precedenza.

Un caso celebre e viscerale è la Trilogia del Ritorno di Fred Uhlman, composta di tre volumi che, a distanza di anni l’uno dall’altro, raccontano tre volte la stessa storia – con variazioni.

1971 – L’Amico Ritrovato: Hans Schwarz, Ebreo tedesco e alter ego dell’autore, trova e perde il grande amico della sua giovinezza, in una vicenda di affinità elettive, pregiudizi e storia che marcia senza badare a chi e cosa calpesta. L’epilogo è dolceamaro: a distanza di anni Hans scopre che Konradin, che si era allontanato da lui per simpatie naziste, è stato condannato a morte per avere partecipato a una congiura contro Hitler.

1979 – Niente Resurrezioni, Per Favore: anche Simon Elsas, come Hans (e come Fred) torna in Germania dopo un lungo esilio negli Stati Uniti e ritrova i compagni di classe e persino il suo antico amore, l’aristocratica Charlotte. Ma con nessuno di loro Simon riesce a superare il risentimento generato dai ricordi delle umiliazioni che avevano segnato la sua adolescenza. Simon è un Hans più disincantato e il finale non offre consolazioni di sorta.

1987 – Un’Anima Non Vile: è la volta di Konradin von Hohenfels, l’amico perduto, che, prima di salire al patibolo, scrive una lunga lettera a Hans, ricordando con rimpianto la loro amicizia e con rimorso il fatto di non averla saputa difendere. Prima di morire, Konradin cerca di riconciliarsi con Hans, non per giustificarsi, ma per chiedere di essere perdonato delle sue debolezze di ragazzo. Sembrerebbe di essere tornati alla parabola consolante del primo romanzo, se non fosse che il padre di Konradin contravviene alla richiesta del figlio e non recapita la lettera ad Hans.

Non ho mai letto una biografia vera e propria di Uhlman – nulla di più approfondito delle note biografiche sulla mia edizione Guanda (prestata e mai più rivista *sigh*), per cui ne so giusto abbastanza da essere certa che la vicenda esplorata nella trilogia è autobiografica.

Se dovessi azzardare un’ipotesi, tuttavia, direi che Uhlman ha scritto L’Amico Ritrovato per esorcizzare e risanare. La storia è dolorosa, la ferita aperta, ma la scoperta del fato di Konradin cambia tutto, perché l’amico perduto si è riscattato. Per scrivere questo piccolo romanzo, Uhlman ha dovuto scegliere tra il desiderio di redenzione e compimento e le vecchie amarezze non cicatrizzate – perché non tutto “si aggiusta”, non dopo un dramma devastante come la perdita di tutto un mondo. Niente Resurrezioni raccoglie le domande che non sono destinate a trovare risposta, l’irreparabilità e l’imperdonabilità, e offre un contraltare desolato all’atto di speranza dell’Amico Ritrovato. E Un’Anima Non Vile? Ho l’impressione di vederci due cose: da un lato, il punto di vista di Konradin meritava di essere esposto – dal punto di vista narrativo e in una forma tutta particolare di perdono. Dall’altro, la trilogia aveva bisogno di una chiusura, e non è così amara come potrebbe sembrare. Preso da solo, il terzo romanzo ha tutta l’aria di una sconfitta: il padre di Konradin, che aveva sempre disapprovato l’amicizia del figlio con un Ebreo, riesce ad esercitare l’interferenza definitiva trattenendo la lettera e negando a Konradin la sua redenzione. Ma noi sappiamo che la lettera non è necessaria: Hans saprà per altre vie come è morto il suo amico. Forse non arriverà a capire tutto, ma potrà perdonare, ben al di là del livore del vecchio von Hohenfels. E alla fine, ci dice Uhlman, è questo che conta.

On the other hand, nella maggior parte delle edizioni, la Trilogia viene presentata in un altro ordine: L’Amico Ritrovato, Un’Anima Non Vile e poi Niente Resurrezioni, ciò che cambia significativamente la luce che ciascun volume getta sugli altri… Mi domando – e cercherò di scoprire – se questo ordine fosse un’idea di Uhlman o no.

Morale? Non abbiamo a che fare con tre romanzi brevi – non davvero: Uhlman continua ad esplorare la stessa storia sotto angolazioni diverse, e attraverso scelte narrative complementari, in una serie di variazioni che si combinano in un’unica chiave di lettura. La Trilogia Del Ritorno non è l’ossessione di un sopravvissuto, né un’apertura di cuore spontanea e ripetuta: è una raffinata e intensa dimostrazione del fatto che, parlando di scrittura, la forma è sostanza.

Quando, a partire dal 1844, Alexandre Dumas si convertì sul serio dal teatro ai romanzi storici, si accorse che la cosa funzionava diversamente.

Prima di tutto, c’era la questione della documentazione: pur avendo ambientato la maggior parte del suo teatro in altri secoli, si accorse che le dimensioni, i tempi e la densità del romanzo consentivano meno scorciatoie. A teatro, i tempi si scorciano in prospettiva a favore dell’unità di azione, il secolo si suggerisce e sottintende, l’incredulità, in generale, si sospende più in alto. Un romanzo si muove a velocità diversa – e lascia molto più tempo per i dettagli della trama e, diciamo così, del décor.

Ma Dumas era già una di quelle persone di cui vien da chiedersi come facciano a far tutto: il teatro (che non abbandonò affatto dopo il ’44), i giornali, un’intensissima vita sociale fatta di salotti, legioni di amici e una quantità e varietà di amanti, le ricorrenti ambizioni politiche, i viaggi, l’occasionale rivoluzioncella… E poi, diciamocelo: anche se ne avesse avuto il tempo, e pur amando appassionatamente la storia, Dumas non era uomo da seminar diottrie andando a caccia di dettagli, date e minuzie varie. Così si procurò Maquet, un giovane professore di liceo con ambizioni letterarie. Maquet in realtà era arido come la segatura, ma aveva il dono della precisione, della sintesi e dell’attenzione per i particolari. Perfetto, no? Be’, col tempo la cosa si sarebbe rivelata un po’ meno ideale di quanto sembrasse – ma al momento lo era: Maquet faceva le ricerche, i due mettevano insieme una trama, poi Dumas scriveva, e Maquet faceva editing…

Scriveva, per l’appunto – e scriveva davvero un sacco. E se per il teatro e il giornalismo era sempre riuscito a fare quel che doveva in mezzo al caos domestico e sociale, non tardò a rendersi conto che un romanzo era un’impresa più lunga e complicata, che richiedeva concentrazione – e la concentrazione richiedeva solitudine.

Per cui sviluppò l’abitudine di ritirarsi in campagna – ma non così isolato da non poter scambiare pacchi di fogli con il fido Maquet – e possibilmente in logge e padiglioni piccoli, pittoreschi e relativamente spartani – quasi a scoraggiare le distrazioni, le visite e gl’inviti. Non a caso, quando si farà costruire il sontuoso castello di Montecristo, ci farà aggiungere il padiglioncino neogotico dal nome di Chateau d’If – due stanzette, piccine ma col soffitto azzurro a stelle d’oro, guglie in abbondanza, una torretta col terrazzino sopra e un laghetto attorno. Ci si arrivava solo via ponticello, in un ottocentesco e stravagante equivalente di quelle tazzone “Go Away, I’m Writing.”

Ad ogni modo, che faceva una volta ritirato nel padiglione di turno? Si alzava presto e si vestiva comodo, e si metteva alla scrivania. Scriveva a penna (d’oca), in inchiostro bruno su fogli azzurri di largo formato, che si faceva produrre appositamente. E scriveva, scriveva, scriveva per tutto il giorno, fino all’ora di cena, fermandosi per un pochino soltanto a mezzogiorno, pagina dopo pagina, cancellando pochissimo.

A vederli, quei fogli celestini di quarantaquattro centimetri per ventotto, non hanno l’aria di conciliarsi con quello che sappiamo di Dumas. Il rumoroso, esuberante, sentimentale e disordinato Alexandre scriveva come una macchina: le righe si susseguono sciolte e ordinatissime – estremamente facili da leggere, se non fosse per la punteggiatura. Pare che tutta questa cura e chiarezza (probabilmente la migliore eredità dei suoi anni da giovane di studio notarile) fosse a beneficio dei tipografi… Ma non posso fare a meno di domandarmi quanti accidenti tirassero i tipografi alla punteggiatura mancante – soppressa per guadagnare tempo.

Perché, ed ecco che dietro il semi-asceta rispunta il compulsivo, tutto era calcolato per guadagnare tempo. Una pagina ogni quarto d’ora. Ogni pagina 40 righe. Ogni riga 50 lettere. A duemila lettere (oggi diremmo battute) al quarto d’ora, e anche considerando che ogni tanto dovesse pur fermarsi per pensare, otto dieci ore al giorno di quarti d’ora ammontano a una produzione impressionante…

E d’altronde, per i suoi ritmi editoriali non ci voleva nulla di meno.

Poi cenava, si prendeva la sera libera, dormiva come un ghiro e ricominciava al mattino. Un andare forsennato, che ogni tanto pagava con qualche giorno di febbre. Allora dormiva per un paio di giorni, ed era pronto a ricominciare.

Col che non voglio dire che dal 1844 Dumas perdesse la capacità di scrivere in altra maniera. Rimase capace di interrompersi, fare tutt’altro e riprendere dove aveva lasciato, e di scrivere in luoghi affollati e rumorosi. Però questo andava bene per gli articoli e per i drammi, e quasi tutti i suoi romanzi li scrisse asserragliato nella quiete dell’uno o dell’altro padiglione pittoresco.

Cosicché, Alexandre Dumas Père: romanziere prolificissimo, playwright, giornalista, uomo d’affari con vicende alterne, costruttore di castelli, buongustaio, senatore e accademico mancato, aspirante rivoluzionario, storico dilettante, viaggiatore, collezionista di amanti e, badate bene, sistematizzatore del writer’s retreat.

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Mail:

[…C]osa vuol dire che in realtà, in via di principio, propendi per la decapitazione?

E ammetto che, detto così, suona decisamente male – ma in realtà è una cosa saggia e sensata.  Una volta superato lo shock. E lo shock, ammetto anche questo, può essere notevole.

Lo so perché la prima volta che qualcuno mi ha consigliato di decapitare quello che avevo scritto, sono scoppiata a piangere. La mia attenuante è che avevo quattordici anni, tenevo da morire al giudizio del mio interlocutore e a doversi decapitare erano quelli che, con il candore degli adolescenti, consideravo i primi tre capitoli del mio primo romanzo.

Ci avevo messo tanta cura, nella mia prima pagina… Tre paragrafi di descrizione di un bosco all’alba, con i raggi del sole nascente, le gocce di rugiada sulle foglie, il cinguettio degli uccelletti, il profumo della resina…

“Decapitalo. Elimina i primi tre paragrafi.”

E giù singhiozzi.

Il fatto è, tuttavia, che una volta smaltita la crisi di pianto, una volta smaltito lo shock, una volta smaltiti i tre paragrafi, mi sono accorta che M.Guillotin aveva ragione. Invece di cominciare con l’alba, i lamponi, la rugiada e l’aria fresca, la mia storia cominciava con il mio protagonista su tutte le furie perché non voleva che il suo precettore se ne andasse.

E indovinate un po’? Era un inizio molto migliore.

Quel romanzo poi non l’ho mai scritto, ma la lezione l’ho imparata. Nove volte su dieci, eliminare la testa (e il termine può indicare una porzione compresa tra la prima frase e il primo capitolo) non è una crudeltà né un atto di misericordia: è la folgorante differenza tra un inizio così così e un inizio travolgente.

C’è tutta una serie di ragioni, per questo. L’inizio è il punto in cui conosciamo meno la nostra storia, in cui ancora non padroneggiamo la voce narrante, in cui ci stiamo guardando attorno con aria interrogativa, in cui non abbiamo ancora preso confidenza con i nostri personaggi, in cui ci stiamo ancora scaldando, in cui siamo così maledettamente preoccupati di dire un sacco di cose che non diciamo quelle importanti, in cui ci pare di dovere sempre cominciare da un po’ più indietro.

Non ricordo più chi dicesse che l’inizio è l’ultima cosa che si dovrebbe scrivere in un romanzo, ma doveva essere qualcuno di saggio. L’inizio non è una passatoia rossa che conduce verso la storia; l’inizio è la storia stessa che afferra il lettore per il collo e lo inghiotte, con tanta forza da non lasciarlo andare fino alla fatidica paroletta di quattro lettere… È davvero una buona idea scriverlo quando la storia non è ancora ben salda sulle gambe?

Perciò adesso non mi preoccupo più troppo dell’inizio, se non dopo la fine, quando torno indietro e mi ci metto sul serio. Decapito quello che ho scritto, lo rendo più incisivo e vivido che posso, lo trascino in medias res, più spesso che no lo riscrivo daccapo. E poi, naturalmente, decapito ancora.

E spesso è il miglior servizio che posso rendere alle mie storie.

Che poi, a dire il vero, quel che mi attira molto più delle conversazioni altrui al caffè, e anche dei mezzaloghi al telefono, è la Battuta di Dialogo Isolata. Quelle cose che si sentono passando sotto una finestra aperta, o attraversando in fretta uno scompartimento ferroviario, o quando qualcuno alza momentaneamente la voce sulla scala mobile che va nell’altro senso.

Una singola battuta, un richiamo, una domanda, un insulto, metà di una considerazione… E le domande partono, come uno sciame di scintille: chi è questa persona? Che cosa ha in mente? Perché ha detto così? A chi lo stava dicendo? Perché l’ha detto in quel modo? A che cosa stava reagendo? Che reazione ha provocato? Che cosa è successo prima? Che cosa è successo dopo? Che accento, che colore, che cadenza, che sottotesto, che implicazioni aveva la battuta? E se la estrapolassi dal contesto evidente e la spostassi in un altro tempo e luogo? Se non fosse una ragazzina in jeans a dirla, ma qualcun altro, altrove, altrimenti, in altro tempo? E via dicendo e – se non sto attenta – mi ritrovo con una storia tra le mani.

Oppure  la conversazione incidentale.

Succede nei film, qualche volta – e più spesso nella scrittura televisiva. Per dare l’impressione di un posto affollato o vissuto, due comparse di passaggio scambiano una battuta che non ha rilevanza per la trama. Oddìo, potrebbe anche averla, in teoria, ma è rischioso perché è difficile farlo in maniera sottile… Ad ogni modo, non importa. Per lo più la conversazione accidentale serve a caratterizzare l’ambiente. Alle corse dei cavalli si parlerà di scommesse, su un camminamento di ronda ci si scambiano parole d’ordine, in un bar si ordina un caffè, e cose così.  Non dovrebbe essere nulla su cui stropicciare i neuroni – e però non me lo so impedire. Sento una di queste frasi da buttar via, e comincio: chi è questa persona? Che cosa ha in mente? Perché ha detto così…?

Per dire, ho in mente questa scena – e non ho idea di che cosa fosse parte: la porta di un ascensore si apre, e ne escono due donne sulla trentina, una bionda e una bruna. “Io credo che dovremmo andare,” dice la bruna, mentre passa oltre con la sua amica muta, e i protagonisti (chiunque essi siano) salgono sull’ascensore, diretti a fare qualcosa di terribilmente rilevante. Magari a salvare il mondo, o a vincere una causa milionaria, o a uccidere – ma proprio non me ne ricordo. Quel che mi ricordo sono le due donne e quel frammento di conversazione: “Io credo che dovremmo andare.”

Dove dovrebbero andare? Un’udienza in tribunale? Un viaggio di lavoro? Un altro studio legale? Un cocktail party? Una conferenza internazionale? Un matrimonio? Una visita in ospedale? Perché la bionda non è d’accordo? O è soltanto incerta? Perché si stanno consultando? Che cosa dipende dal fatto che vadano o non vadano? Si tratta di andare entrambe o non andare affatto? In che rapporto sono queste due? Amiche? Parenti? Colleghe? Capo e sottoposta? Nemiche giurate? Rivali professionali? E quel pronome iniziale, “Io credo…” è un eccesso di zelo del traduttore o è davvero rilevante? Significa “Io, diversamente da te, credo che dovremmo andare” a vedere un’altra volta la scena del delitto, o è semplicemente “Credo che dovremmo andare…” se non vuoi perdere il discorso di saluto?

Ecco, visto? E non ho nemmeno cominciato con gli spostamenti di luogo e di tempo.

È la natura della Battuta Isolata. Se ne sta lì, sola soletta, e luccica in mezzo alla nebbia… Non ricamarci attorno una storia richiederebbe un tipo di forza d’animo che io, in tutta sincerità, proprio non possiedo.

Parlavamo di Borges e de La Memoria di Shakespeare, ricordate?

E dicevamo anche che, nella forma narrativa, si nascondono un po’ di teorie borgesiane sul Bardo&Cigno – ma forse “teorie” non era la parola giusta. Detto così richiama alla mente gente… er, bizzarra come Wilbur Zeigler o il non-proprio Ayres/Underwood , e invece siamo su un altro pianeta.

Borges non è uno squadrellato che cerca di contrabbandare una teoria bislacca e indimostrabile in forma di cattiva narrativa. Borges racconta una storia affascinante, e le dà spessore e colore e strati di complessità con un certo numero di intuizioni indimostrabili ma bellissime.

Eccone una che mi ha colpita in particolare:

Seppi allora che per lui la luna era più Diana che la luna – e, più che Diana, quella parola dalla lunga vocale buia, luna.*

E questo è meraviglioso – è Shakespeare in venticinque parole. Non l’opera di Shakespeare – ma quel che Shakespeare è stato, o almeno potrebbe essere stato per quel che ne sappiamo. Il Grammar Schoolboy, con abbastanza educazione classica  e retorica per identificare la luna nella sua incarnazione mitologica – ma prima di tutto l’uomo dall’orecchio squisito, il poeta che vede i suoni e usa ogni parola come se fosse una pennellata. E questo, da parte di Borges, è veramente un colpo di genio.

Aggiungete il fatto che questa gemma di caratterizzazione non è offerta direttamente, ma come una delle maree con cui la memoria di Shakespeare sommerge gradualmente quella del narratore. Par quasi di vederlo, Hermann Soergel, che guarda distrattamente la luna una sera d’estate – e all’improvviso la consapevolezza irrompe e gli leva il fiato: Diana prima, e poi subito la luce notturna, la semioscurità racchiusa nella “lunga vocale buia”: moon…

Lo dico un’altra volta: è meraviglioso. Shakespeare immaginato – visto –  in controluce. Luce lunare, ovviamente. Ho l’impressione che scoprire sul serio Borges sarà un bran bel viaggio.

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* Traduzione mia – dalla traduzione inglese. Eh.

Allora, ricapitoliamo, volete? Una volta consegnato il Serpente è arrivato il momento di quella che, se tutto va bene, sarà l’ultima e definitiva stesura del romanzo.

La Terza Stesura.

No, non c’è un contaparole, perché questa volta non funziona così. Sto asciugando, per cominciare, e assottigliando, e potando, e sfoltendo, e tagliuzzando, e sfrondando, e snellendo – e quindi un contaparole sarebbe di scarso aiuto. Magari lo sarà di più quando inizierò ad aggiungere le scene che ho lasciato indietro nella seconda stesura… Potrei forse organizzare uno di quegli arnesi che, anziché le parole, contano i capitoli. Questo magari sì, perché sto procedendo capitolo per capitolo… Non in ordine – perché mai in ordine? Ieri ho lavorato sul quinto capitolo, oggi sul secondo, domani ancora un po’ di secondo e poi il terzo entro la fine della settimana. Il quarto è già a posto. Sentite: sul campo ha più senso di quanto possa sembrare dalla descrizione – e ad ogni modo potrei davvero aggiungere un contacapitoli.

Ma in fondo è lo stesso. Quel che importa è che va piuttosto bene. Per lo più si tratta di aggiustare e potare. Ho eliminato qualcosa, girato come un guanto qualcos’altro, non ho ancora deciso che fare dell’abominevole William Bradley (tre o quattrocento parole…) e in questa stesura il protagonista litiga molto di più con suo fratello. Nel complesso: so far, so good.

Nel frattempo ci sono in corso altre cose, naturalmente.

1) Il Project F. Questo è una traduzione… Una terrificante traduzione con secondi fini di natura teatrale. Dico che è terrificante perché sotto molti aspetti è un sogno che si realizza, ma mi rendo conto di essermi assunta un compito dannatamente complicato – e per di più me lo sono assunto da miscredente. Quante volte ho detto di non avere un briciolo di fede nella traduzione letteraria? Ebbene, eccomi qui, ma non è come se fossi convertita o nulla del genere. Sono quei secondi fini che vi dicevo e nient’altro. È una traduzione strettamente mirata, e con l’intenzione di riprodurre una serie di idee e condizioni, più che altro… Ma basta così. Dopo tutto, se fosse facile forse non ne varrebbe la pena, giusto? Vi farò sapere.

2) L’editing. Un editing in Inglese che promette molto bene. Su un tipo di testo diverso dal consueto. Non sono certa di avere una zona di sicurezza in fatto di editing, e di sicuro, se ne avessi una, tutto questo è troppo piacevole per poterlo considerare un’escursione… Ma di sicuro è qualcosa che non ho mai fatto prima, à la Colazione da Tiffany – e ciò è bello e anche istruttivo.

3) BJ è un racconto. Quasi quattromila parole. Non ne sono affatto insoddisfatta, tanto che mi piacerebbe mandarlo a un concorso di una certa importanza. Peccato che il concorso accetti testi fino a 2500 parole. E duemilacinquecento sono meno di quasi quattromila. Un bel po’ di meno. Quindi sto cercando di capire se vale la pena di provarci. Se posso ridurre BJ alle dimensioni necessarie senza danneggiarlo irreparabilmente. Per ora sono alla fase potatura – con risultati modesti. La settimana prossima comincio a rimuginare su eventuali amputazioni.

Ecco, più o meno è così che funziona. Poi ci sono gli altri lavori, le traduzioni di saggistica, le revisioni, e le idee di tre plays – una vecchia, una nuova e una di mezz’età – che strillano Scrivimiscrivimiscrivimi… Ma quello per ora è rumore di fondo.

More to come. E sarà bene che torni al lavoro.

Qualche tempo fa si parlava con un allievo di influenze, divinità e maestri – di quella gente che non s’incontra mai se non per lettura, eppure ha una parte fondamentale nel fare di noi quello che siamo. Almeno dal punto di vista della scrittura. Col che non voglio dire che non succeda anche in altri campi, ma diciamo che gli altri campi son fatti di ciascuno, e limitiamoci al rapporto tra scrittore e scrittore a mezzo libro. Tra l’altro, è precisamente quello di cui si discuteva con l’allievo in questione.

“Scommetto che ci fai un post,” egli disse a conclusione – e io non dissi né sì né no, ma insomma, sappiamo tutti come  vanno a finire queste cose. E soprattutto sappiamo che quando si tratta di SEdS la mia capacità di resistenza è prossima a nulla… Sappi, o Allievo, che se c’è voluto tutto questo tempo è solo perché mi era passato di mente… 

Ma eccoci qui, alla fin fine: sette maestri sette. Sette perché sì – e in un vago ordine cronologico di apprendistato consapevole*.

I. G. B. Shaw. Perché quando avevo dodici anni e mi chiedevano “che cosa vuoi fare da grande?” io rispondevo “la commediografa”. E rispondevo così solo perché allora studiavo francese e non sapevo che esistesse la parola playwright, che mi piace tanto di più – ma non divaghiamo. Volevo tanto, ma in quella maniera informe, you know. Non era che non ci provassi, ma non avevo troppo idea. Poi, nell’estate dei miei tredici anni, entra in scena Shaw, nella forma delle Quattro Commedie Gradevoli, edizione Anni Sessanta, BUR con la copertina rigida – di mia madre. Folgorazione. In particolare Cesare e Cleopatra e L’Uomo del Destino. Teatro a sfondo storico – proprio quello che volevo fare. E la costruzione dei dialoghi, e l’uso delle fonti, e il tratteggio dell’ambientazione storica, e il funzionamento teatrale…

II. Joseph Conrad. In un sacco di modi. La profondità cui si poteva spingere l’indagine psicologica. Le possibilità infinite dei punti di vista. La possibilità di raccontare una storia attraverso l’accumulo di prospettive. La cesellatura di un personaggio centrale. I dubbi e le domande senza risposta. L’intensità. E poi l’uso della lingua – e di una lingua appresa. È in buona parte per via di Conrad che scrivo in Inglese.

III. Patrick Rambaud. Rambaud non se lo ricorda più nessuno, credo. A un certo punto ha letto nella corrispondenza di Stendhal di un romanzo mai scritto. Allora ha preso l’ambientazione (una battaglia napoleonica), ha preso Stendhal in persona, ha preso una manciata di personaggi storici e ne ha cavato un bel romanzo. Nulla d’immortale, solo una buona storia ben raccontata, fedele alle fonti e romanzesca quanto bastava. All’epoca in cui mi trastullavo con l’idea di scrivere romanzi storici ed ero paralizzata dall’incertezza dei confini tra fonti e immaginazione, Monsieur Rambaud è stato piuttosto fondamentale.

IV. R. L. Stevenson. Ah, i narratori di Stevenson, inaffidabili anche quando sembra che non lo siano, sottilmente minati nella loro attendibilità, irragionevoli, opinionated, a volte nemmeno terribilmente intelligenti… O Lettore, a te il delizioso mestiere di trarre conclusioni. E poi Alan Breck e l’Appin Murder – un personaggio minorissimo e un processo celebre ripresi, rivoltati come guanti, dipinti a colori irresistibili e avventurosi là dove in origine si trattava di un figuro losco e di una vicenda cruda e grigia. Ah, saper indurre il lettore a voler credere a me – persino quando sa benissimo di non poterlo fare…

V. Rodney Bolt. Quando uno scrittore mi fa entrare da una porta saggistico-divulgativa con qualche pretesa, poi mi fa sospettare che si tratti di una parodia accademica, e infine mi scodella in pieno romanzo, quando fa tutto ciò con grazia, sottigliezza e intelligenza, quando mi conduce pei prati in questa maniera e non mi irrita nemmeno un po’, tutto quel che voglio è imparare a barare così a mia volta.

VI. Josephine Tey. Anche lei scriveva teatro in una maniera che mi piace molto, ma non è questo il punto. Il punto è La Figlia del Tempo, che è una riflessione sulla storia, il modo in cui si costruiscono, mantengono e smantellano le leggende nere e un sacco di questioni che mi stanno a cuore – ed è scritto nella forma di un giallo originalissimo, popolato di personaggi ben fatti che parlano in dialoghi scintillanti. Tecnica impeccabile, idee, spirito – e soprattuto il modo di raccontare le storie.

VII. Jeffrey Hatcher. Ci voleva qualcuno che mi scrollasse fuori dalla maniera di Shaw, ed è stato Hatcher, che scrive un teatro d’ambientazione storica vivido, spigoloso e pieno di ritmo, appeso a un cambiamento epocale per rendere tutto più irreparabile, thank you very much.

E poi sono sempre la solita che si dà dei numeri e non riesce a tenerli neppure per sbaglio, per cui lasciate che aggiunga ancora Emily Dickinson. E no, non scrivo poesia, ma la densità e iridescenza del linguaggio… non si può scrivere prosa in questo modo, ma il principio mi piace proprio tanto.

E voi, o Lettori? Chi sono i vostri mentori di carta?

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* E niente autori di manuali… Quella è un’altra faccenda. La prossima volta, magari.

Succedono cose terribili.

Succedono ancora e ancora, e – semmai fosse rimasto qualche dubbio – è sempre più chiaro che continueranno a succedere.

Certi giorni non è facile sedersi e scrivere di storia, di libri, di teatro… Certi giorni viene da chiederselo: che cosa stiamo facendo?

C’è qualche conforto in risposte come questa di Charles De Lint, citato su Karavansara, secondo cui quel che facciamo nello scrivere storie è accendere piccole luci nell’oscurità.

L’immagine mi piace. E aggiungo che quel che si spera sempre è che le fiammelle accese inducano qualcuno a pensare. Non a pensare qualcosa in particolare – il lettore può condividere oppure no, ma non è questo il punto. Si spera che qualcuno ogni tanto, dopo avere letto, si faccia qualche domanda, porti a casa un dubbio nuovo, vada a cercare notizie di un autore o di un personaggio, legga un libro mai sentito nominare prima, si trovi d’accordo o non lo sia per nulla, discuta, si arrabbi, contesti, accenda altre fiammelle…  Si spera di far pensare e di pensare. Anche in mezzo alle cose terribili.

È questo. È questo che stiamo facendo. O che almeno cerchiamo di fare, scrivendo, parlando, facendo teatro. Raccontando storie.